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Von Sabine Foraita und Markus Schlegel | Was genau brauchen wir, um Zukunftsbilder darstellen zu können? Die Vorstellungen der Wirklichkeit in Gegenwart und Vergangenheit nehmen erheblichen Einfluss darauf, wie wir uns Zukunft denken. Das heißt, nur ausgehend von der bestehenden Realität sind wir in der Lage, unsere Zukunft zu imaginieren und dabei wird es immer Rückschlüsse auf die Vergangenheit geben müssen. An dieser Schnittstelle ist das Forschungsprojekt »Zukunft des Wohnens« einzuordnen, das wünschenswerte Zukunftsszenarien als Trendwelten generieren möchte.

Von Rolf Sachsse | Die Möglichkeiten positiver Transformationen eines antizipierenden Verständnisses von Welt anhand stehender Bilder beruhen auf der Praxis im Umgang mit ihnen. Grundlage dieser Praxis ist ein Design-Begriff, der auf den Ursprung des Worts im Verleihen von Bedeutung zurückweist: Der Gebrauch von Design ist wichtiger als die Gestaltung. Daraus ergeben sich Konsequenzen, die im Sinn einer Medienökologie helfen können, aus den hermeneutischen Problemen heutiger Ikonologie heraus zu kommen.

Von Anna Zika | Um 1960 kamen »futuristische Kollektionen« von Pierre Cardin, Paco Rabanne und André Courrèges auf die Laufstege, aber nicht unbedingt an die Körper allzu zahlreicher ModekonsumentInnen. Bekannt wurden die Entwürfe auf dem Umweg über Kostüme für Science-Fiction-Filme (z. B. Barbarella). Science-Fiction-Elemente bilden ihrerseits den visuellen Vorrat für Requisiten und Kulissen bei Inszenierungen der Modefotografie, vor allem seit etwa 1950. Zukunftsfähige Innovationen bleiben (bisher) vor allem auf den Bereich der Textil-/Materialtechnologie bzw. auf den Sektor von Freizeit- und Funktionskleidung beschränkt.

Von Martin Scholz | Bilder können nicht alle Operationen ausführen zu denen Sprache gemeinhin in der Lage ist, insofern erscheinen sie als nur eingeschränkt taugliche Mittel zur Vermittlung von Visionen von Zukunft. Die Kernthese des Artikels ist, das zumindest vier Formen (spezielle Bildthemen, Negation, Visualisierung von Konsequenzen und Bildanleitungen) nicht nur Zeit im stehenden Bild darstellen, sondern ›Zukunft‹ visuell erschließen kann. Stellvertretend für sehr unterschiedliche Lösungs- und Forschungsansätze sollen im Folgenden vier Bildtypen und Darstellungsformen skizzenhaft vorgestellt werden.

Von Hans Jürgen Wulff | Die Repräsentation von Zeit im Film erweist sich als Nebeneinander mehrerer Strategien der Zeitdarstellung, die zudem mit verschiedenen Modalitäten des Zeichenbezuges (insbesondere der Möglichkeit und der Zukünftigkeit des Gezeigten) zusammengehen: Ausgehend von der Fähigkeit des Films, sichtbare Prozesse wahrnehmungsähnlich aufzeichnen und in der Projektion reproduzierbar zu machen, zeigt sich schnell, dass sich die Beziehungen von Vor- und Nachzeitigkeit nicht allein aus dem Vergehen vorfilmischer Zeit erklären lassen, sondern dass die höheren Schichten der (sozialen oder dramatischen) Szene, der (filmischen) Sequenz und der Erzählung die Zeitverhältnisse zwischen Elementen der filmischen Darstellung regulieren und vereindeutigen. Zudem steht der Film immer der ›Zuschauerzeit‹ entgegen, die den Rahmen der Rezeption bildet. Die fast immer elliptische filmische Repräsentation von Zeit erweist sich als gebunden in den Zusammenhang von Zeit-Episoden (Handlungszusammenhänge, Projekte und ähnliches), die einerseits mit der Intentionalität des Handelns dargestellter Figuren, andererseits mit der Intentionalität der Akte des filmischen Mitteilens motiviert ist.

Von Tina Hedwig Kaiser | Filme eröffnen in ihren Fahrtaufnahmen andere Sehweisen jenseits linearer Dramaturgien. In den Bild-Nischen der gefilmten Fahrt begegnet man einer Arbeit am Bild, die das Medium Film auf seinen Ursprung eines a-narrativen Bilderlebens zurückführt. Fragen nach der Raumwahrnehmung sowie nach Bild und Haptik werden hier neu aufgeworfen und verbinden sich mit Walter Benjamins Aura-Diskurs genauso wie mit bild- und filmwissenschaftlichen Debatten um Begriffe des Sehens und der Visualität, der ästhetischen Immersion sowie der Frage nach dem Bild als Akt bei Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy, Rudolf Arnheim und anderen.

Von Goda Plaum | Sowohl in der semiotisch orientierten, wie auch in der phänomenologisch ausgerichteten Bildwissenschaft ist man sich einig darüber, dass bei der Rezeption und Produktion von Bildern bestimmte Denkprozesse ablaufen, die es zu untersuchen gilt. Die meisten Untersuchungen beider Richtungen behandeln hierbei allerdings ausschließlich oder schwerpunktmäßig die Seite der Rezeption von Bildern. Der vorliegende Artikel geht davon aus, dass die spezifischen Charakteristika dieses Denkens wesentlich deutlicher bei der Produktion von Bildern in Erscheinung treten als bei der Rezeption.

Von Martina Engelbrecht, Juliane Betz, Christoph Klein und Raphael Rosenberg | Im Rahmen einer DFG-geförderten Zusammenarbeit von Kunsthistorikern und Psychologen untersuchten wir Blickbewegungen bei der Betrachtung von Gemälden aus historischer und empirischer Perspektive. Wir sammelten und verschlagworteten über 500 Texte der Kunstliteratur, in denen Augenbewegungen thematisiert werden, um einen geschichtlichen Überblick über kunstliterarische Beschreibungen von Blickbewegungen zu erarbeiten. Parallel zu dieser historischen Studie zeichneten wir mittels Eye Tracking Blickbewegungsdaten bei der Betrachtung von Gemälden auf, um das Verhältnis von natürlichem Blickverhalten und den in den Texten beschriebenen Blickmustern zu untersuchen.

Von Christian Trautsch | Ausgehend von der Unterscheidung von weiten, abstrakten und engen, konkreten Bildbegriffen und somit von abstrakten und konkreten Bildern, wird im vorliegenden Beitrag ein Vergleich der Bildphilosophien Ludwig Wittgensteins und Oliver Scholz‘ vorgenommen.

Von Beatrice Nunold | Unsere Realität bezeichnet sich selbst als Bild. Landschaft ist ein Produkt ästhetischer Reflektion wie auch die Vorstellung von Realität und virtueller Realität der ersten Ordnung (VR 1). Bildliche Repräsentation von Landschaft ist virtuelle Realität der zweiten Ordnung (VR 2). Ein Bild ist eine Struktur von Verbindungen mit einer spezifischen Topologie oder einem Zusammenhang. Ein Bild wird in Relation gesetzt. Topologie bezieht sich auf relationale Gemeinsamkeiten und Unterschiede wie auch auf ihren Transfer in andere Zusammenhänge oder Topologien. Der Unterschied zwischen Natur und Landschaft (VR 1), Metapher von Landschaft und bildliche Repräsentation von Landschaft etc. (VR 2) beschreibt die Veränderung des Zusammenhangs. Diese Veränderungen finden in einer physisch-psychisch-mentalen Produktion von Realität statt. Wir sind an den Ereignissen bestimmter Bildzusammenhänge beteiligt. Die Topologie des Seins und Scheins reflektiert die unscheinbaren Gemeinsamkeiten von Zusammenhängen und Proportionen in Beziehung mit der Welt assoziiert mit unserer physisch-psychisch-mental existentiellen Orientierung in der Welt.