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Von Zhuofei Wang und Christiane Wagner | Kontingenz ist ein ambivalentes Konzept: Sie verweist auf Möglichkeiten jenseits des Determinierten, auf ein offenes Feld, in dem Bilder nicht nur repro­duzieren, sondern auch neue visuelle Wirklichkeiten erschaffen. Sie ist ein Prinzip, das sich in der Kunst, den Medien und der Politik unterschiedlich mani­festiert – von der Dada-Montage über surrealistische Automatismen bis hin zu algorithmischen Bildprozessen der Gegenwart. IMAGE 41 widmet sich dem Thema Kontingenz in globalen Bildpraktiken und untersucht, wie das Unvorhersehbare, das Zufällige und das nicht vollständig Berechenbare die Produktion, Wahrnehmung und Bedeutung von Bildern prägen.

Von Christiane Wagner | Angesichts der Kontingenz der Medienbilder wird das neue Ereignis fast immer im zeitgenössischen politischen und kulturellen Kontext wahrgenommen. Erfahrungen dieser Art nehmen jedoch jeden Aspekt des täglichen Lebens ein und verwandeln ihn sogar, bevor er sich im Selbstbewusstsein des sozialen Wesens konkret verwirklicht. Die formalen und inhaltlichen Elemente der Bilder in der westlichen und internationalen Presse stellen ethische und ästhetische Werte dar, die der Ausübung der Grundfreiheiten im Sinne des Demokratieideals entsprechen. Die Politisierung der Ästhetik ist jedoch nicht nur auf die heutige Zeit beschränkt, sondern geht auf die Geschichte zurück. In dieser Analyse wird der Unterschied zwischen der Notwendigkeit wahrer Realitäten in politisch instrumentalisierten Bildern besser verstanden. Eine der größten Herausforderungen in der heutigen Kommunikations- und Informationspolitik ist die Codierung und Decodierung der Bedeutungen von realen, manipulierten oder instrumentalisierten Bildern, insbesondere in ihren politischen und ideologischen Aspekten. Dies ist vorwiegend auf die Macht ihrer globalen Medienwirkung zurückzuführen. In diesem Sinne beschreibt dieser Aufsatz die symbolische Bedeutung hinter der Darstellung und Reproduktion des Medienbildes – nicht notwendigerweise realen – mit politischer Wirkung bei der Konstruktion neuer Realitäten durch eine ikonologische Dekonstruktion, wobei das fotografische Bild mit etablierten Kunstwerken verglichen wird, um die Kontingenz der Bilder als Politisierung der Ästhetik zu belegen.

Von Anna Schober | In diesem Beitrag werden künstlerische Arbeiten der in der Türkei und in Österreich lebenden bildenden Künstlerin Nilbar Güreș in Hinblick auf den in ihnen erfolgenden Gebrauch der Ironie und der Parodie untersucht. In ihrem Werk, das unter anderem aus Performances, Fotografien und Zeichnungen besteht, bezieht sich die Künstlerin auf Bildtraditionen und Diskurse, die sich häufig mit dem Erscheinungsbild weiblicher Körper in der Öffentlichkeit und der Faszination für körperliche Aktivitäten, insbesondere im Sport und in alltäglichen Praktiken, auseinandersetzen. Anhand der künstlerischen Arbeiten von Nilbar Güreș wird aufgezeigt, in welcher Form Ironie und Parodie visuell dargeboten werden. Dabei kommt auch zur Sprache auf welche Weise die Künstlerin eine Formensprache entwickelt, die Bedeutung kalkuliert und rahmende Entscheidungen wie die Wahl des künstlerischen Mediums oder des Aufführungsortes trifft, aber auch, wie sie Alltägliches und Unkalkuliertes in ihre Kunst integriert. Der Aufsatz geht dementsprechend den Fragen nach, inwiefern und in welcher Weise der Einsatz von Ironie in ihrem Werk mit Kontingenz verbunden ist, d. h. wie Zufall, Absicht, Intuition und Improvisation in ihrer Kunst zusammenwirken und wie Ironie als kontingentes Wahrnehmungsereignis Polarisierungen in der Gesellschaft entgegentreten und/oder befördern kann.

Von Haiyu Yuan | In diesem Artikel soll ein kontingenzbasierter Ansatz in der surrealistischen Malerei untersucht werden. Dieser auf Kontingenz basierende Ansatz der Bildorganisation ist nicht festgelegt, sondern hat sich im Laufe der Zeit, vom Beginn des 20. Jahrhunderts bis heute, in der Praxis verschiedener Künstler entwickelt. Der Artikel zeichnet die auf Kontingenz basierenden Methoden der Bildorganisation und -aneignung entlang der Zeitachse der surrealistischen Entwicklung nach. Es wird auch untersucht, warum einige zeitgenössische figurative Gemälde, obwohl sie nicht mehr als surrealistisch klassifiziert werden, die auf Kontingenz basierenden Organisationsmethoden des Surrealismus weitgehend übernommen haben. Mit der Entwicklung der modernen Kunstgeschichte beschreibt der Aufsatz vor allem eine dem Surrealismus inhärente visuelle Verschiebung, die sich besonders deutlich im Übergang von der früh-surrealistischen Methode des „Automatismus“ zur pop-surrealistischen Malweise der „Bricolage“ zeigt. Diese visuelle Entwicklung hat sich ganz natürlich in die Methoden der Bildgestaltung zeitgenössischer Künstler integriert, indem sie den Zufall in die Systeme der Aneignung von Bildern auf dem Bildschirm einbezieht.

Heutzutage ist die Definition des Surrealismus extrem weit gefasst; es scheint, dass jedes Bild, das die konventionelle Realität als visuellen Anker transzendiert, als surrealistisch betrachtet werden kann. Wenn wir jedoch versuchen, dieser künstlerischen Bewegung auf den Grund zu gehen, stellen wir fest, dass der Surrealismus viel komplexer ist. In gewisser Weise ist die surrealistische Bewegung eine rebellische Ideologie, die ihre Wurzeln im Dadaismus hat und sich auf verschiedene Bereiche wie Literatur, Musik und Theater auswirkt. Der Artikel konzentriert sich jedoch auf die surrealistische Bildsprache in der Malerei, die nur einen kleinen Teil der umfassenderen Bewegung ausmacht. Das Element der Kontingenz im Surrealismus entspringt zum Teil einem rebellischen Geist, insbesondere als Widerstand gegen die großen Erzählungen des sozialen Kapitalismus. In der Malerei manifestiert sich dieses Phänomen häufig in der Dekonstruktion, Rekonstruktion und Aneignung von Referenzbildern. Die folgende Diskussion untersucht chronologisch die Entwicklung von Kontingenztechniken in der surrealistischen Malerei. Sie versucht auch zu untersuchen, wie diese Kontingenz, angewandt auf malerische Praktiken, mit verschiedenen technologischen Medien, Materialien und Räumen interagiert, um eine chemische Reaktion zu erzeugen. Darüber hinaus präsentiert die Studie zahlreiche Fallstudien von Künstlern als Grundlage für neue Einsichten und Erkenntnisse.

Von Hanne Bergius | Zwischen 1916 und 1922 lösten kleine Gruppen von europäischen Dadaist*innen eine Kultur-Revolte über ihre nationalen Grenzen hinweg aus – angesichts gesellschaftlicher, politischer, medialer und industrieller Umbrüche und erschütternder Erfahrungen seit dem Ersten Weltkrieg. In diesem krisengeschüttelten Raum zwischen einer untergehenden und einer noch nicht absehbaren neuen Welt reagierte die Dada-Bewegung mit einer radikalen Skepsis, indem sie die Künste gleich Narrenschiffe aufs offene Meer der Moderne setzte – schwankend zwischen „Allem” und „Nichts”. Kontingenz und Komplexität wurden als sich bedingende ästhetische sowie dadasophische Kategorien der offenen Montageprozesse wahrgenommen – vom Fragment bis zum Entwurf eines „direkten negativen Gesamtkunstwerks” (MARQUARD 1983). In Grotesk-Verfahren sollten die Dadaist*innen ihr „Spiel mit den schäbigen Überbleibseln” (BALL) als sublimen Heroismus der Moderne allegorisieren und inszenieren. Wie Nietzsches Kunst- und Lebensphilosophie die Künstler*innen durch einen produktiven Nihilismus auf die „gesamte brutale Realität” (Huelsenbeck) einzustellen vermochte, wird im Folgenden in der Gewinnung eines umwälzenden Verhältnisses zwischen Kunst und „Leben” sowie zwischen Kunst und den Ingenieur- und Naturwissenschaften aufgezeigt. Eine „polar ambivalente” Dadasophie prägte mit einer „Balancierfähigkeit in Widersprüchen” die dionyisch-apollinischen Interaktivitäten der dadaistischen Werke (HAUSMANN 1982).

Von Yu Shang | Dieser Artikel untersucht die tiefgreifenden Auswirkungen der algorithmischen Kontingenz auf die digitale Selbstdarstellung in der zeitgenössischen visuellen Kultur. Anhand der Entwicklung visueller Medien – vom Spiegel über die analoge Fotografie bis hin zur digitalen Bildbearbeitung – wird untersucht, wie technologische Fortschritte unser Verständnis von Identität und Selbst verändert haben. Die inhärenten Beschränkungen und Fehler algorithmisch gesteuerter Prozesse führen zu Unvorhersehbarkeiten, die sowohl zur Homogenisierung von Bildern als auch zu unerwarteten visuellen Verzerrungen führen. Diese Zufälligkeiten, die nicht einfach technische Mängel sind, eröffnen eine neue Perspektive auf das Verhältnis von Selbstidentität und Bildsprache.
Durch die Analyse meiner eigenen künstlerischen Praxis, darunter Arbeiten wie „How to be or not to be Recognized as A Human“ und „Beats“, zusammen mit den KI-generierten Porträts des Künstlers CROSSLUCID, zeigt der Beitrag, wie Künstler algorithmische Fehler nutzen, um traditionelle Vorstellungen von kreativer Kontrolle in Frage zu stellen. Die Studie beleuchtet die sich verändernde Dynamik der Aneignung digitaler Selbstbilder, bei der die endgültige Präsentation digitaler Bilder durch ein komplexes Zusammenspiel verschiedener Kräfte geformt wird, das die Absicht des Schöpfers, technologische Werkzeuge und unvorhersehbare Zufälle kombiniert und schließlich zu einer einzigartigen hybriden Form des visuellen Ausdrucks führt.

Von Vanessa Seves Deister de Sousa | Das Ziel dieses Artikels besteht in der Analyse der Kontingenzen, die den kreativen Prozess des brasilianischen bildenden Künstlers Antônio José de Barros Carvalho e Mello Mourão (1952–2016), international bekannt als Tunga, durchdringen. Der Künstler arbeitet mit verschiedenen Materialien und künstlerischen Ausdrucksformen, wie Fotografie, Zeichnung, Installation, Performancekunst, Malerei, Skulptur und Video. In diesem Artikel wird insbesondere untersucht, wie Tunga die Themen „Zeit“ und „Körper“ in einigen seiner Werke visuell erforscht, insbesondere in dem Kunstbuch mit dem Titel „An Eye for an Eye“ (2007). Wir verstehen, dass wir durch die Untersuchung der Poetik eines der wichtigsten brasilianischen bildenden Künstler in einen Dialog mit der kritischen Debatte der globalen zeitgenössischen Kunst treten. Als theoretische Grundlage heben wir die Beiträge von Yuriko Saito (2017) hervor, die durch das Thema „aesthetic of the familiar“ stehen.

Von Goda Plaum, Lars Grabbe und Zhuofei Wang | Sehr geehrte Leser*innen, wir freuen uns, die aktuelle 40. Ausgabe der IMAGE wieder mit dem Herbert von Halem Verlag veröffentlichen zu können. Sie setzt sich aus fünf Artikeln zusammen. Zwei der Beiträge, von Marcel Lemmes und Thomas Wilke, gehen auf Vorträge zurück, die sie auf dem Symposium „Bild-Mobbing” gehalten haben, das am 14.2.2022 in Tübingen veranstaltet wurde. Wir bedanken uns bei allen Beitragenden und Beteiligten für die engagierte Mitarbeit, besonders bei dem Herbert von Halem Verlag. Den Leser*innen wünschen wir eine anregende Lektüre!

Von Thomas Wilke | Der folgende Beitrag thematisiert Mobbing in Musikvideos, das sich in einer Vielzahl von Songs beobachten lässt und wirbt für eine differenziertere Problem­atisierung: Bildstrategien in Musikvideos als inszenatorische Modellierungen. Ein weiteres Anliegen des Textes ist es, Musikvideos grundlegend in den Komplex kultureller und ästhetischer Bildung einzubeziehen, was bislang nur unzureichend geschieht. Ausdrucksformen von Musikvideos sind narrativ, bildästhetisch, thematisch, künstlerisch vielfältig und werden auch ohne Musikfernsehen noch immer produziert. Ihre Verfügbarkeit unterstellt ein ästhetisiertes Erfahrungspotential, das zu einem Kommunikat wird. Mit dieser Arbeitsthese wird davon ausgegangen, dass Musikvideos in voraussetzungsreicher Weise zu einem Bestandteil informeller Bildungsprozesse werden. Dieser individuell und kommunikativ angelegte Prozess führt zu subjektiven Einstellungen gegenüber Sachverhalten, anderen Menschen und der Welt. Mediale Artikulationen und Repräsentationen können dann in ihrer kommunikativen Anlage und im Wechselverhältnis von Aneignung und Austausch Erwartungen an Bildung erfüllen.

By Swantje Martach