Ausgabe 17/2013

Von Jörg R.J. Schirra

Von Rebecca Borschtschow, Dr. Lars C. Grabbe und Patrick Rupert-Kruse | Die im Dezember 2011 stattgefundene Tagung zu selbigem Thema ist organisiert worden, um eine Lücke in der aktuellen bildwissenschaftlichen Forschung zu schließen, wenngleich es eine Lücke sein mag, der sich die Wis-senschaftlerinnen und Wissenschaftler, die sich explizit mit dem Phänomen des Bildes beschäftigen, kaum bewusst sein mögen. Der vorliegende Tagungsband fokussiert daher die zahlreichen Dimensionen des filmischen Bewegungsbildes in Orientierung an bildwissenschaftlichen Fragestellungen. Dies ist als dringendes Forschungsdesiderat zu sehen, da im aktuellen Diskurs der bildwissenschaftlichen Forschung vor allem das statische Bild im Zent-rum des Interesses steht, während dem Bewegtbild bzw. dem Film bisher nur wenig Aufmerksamkeit zugekommen ist. Dies blieb – wenn auch nur im An-satz explizit bildtheoretisch – den Medien- bzw. Filmwissenschaften vorbehalten.

Von Hans Jürgen Wulff | Schwarz ist die Nacht und Schwarz ist es zwischen Ab- und Aufblenden. Schwarz ist noch kein Bild, obwohl wir die Stimmen schon hören; und Schwarz kann doch ein Bild sein, wenn es zeigt, dass man nichts sehen kann. Schwarzkader ist der Ausgangspunkt des filmischen Bildes, so, wie es unter anderer Perspektive die weiße Leinwand ist. Schwarzkader gehört zu den elementarsten Gestaltungsmitteln des Films, als Teil des photographischen Abbildungsapparates und als rein graphisches Mittel. Aus dem Schwarz der Maske und dem Schwarz und Weiß des eigentlichen Bildes komponiert sich manches Filmbild. Schwarzkader rhythmisiert Bild folgen. Schwarz ist raumlos. Der Beitrag wird versuchen, Facetten des Umgangs mit Schwarzbild zu erfassen und darzustellen.

Von Lars C. Grabbe und Patrick Rupert-Kruse | Im Zentrum der Ausführungen steht die Verarbeitung der einzelnen Bildsysteme (Einstellung, Szene, Sequenz, Film) durch den Rezipienten und dessen Syntheseleistung, die die Rezeptionssituation grundlegend bestimmt. Vor allem wird dabei auf die dynamische Struktur des Films hingewiesen, seiner Ausdehnung in der Zeit, die den Begriff des Bildes (als Singular) problematisch macht.

Von Marijana Erstić | Die Filme Luchino Viscontis stellen Gilles Deleuze zufolge Beispiele des Kristallbildes dar. Die Kristallbilder manifestieren sich bei Visconti im Einsatz der Spiegel im Film. Ob ein Kristallbild auch dann entsteht, wenn an die Stelle der Spiegel die Gemälde treten – dieser Frage geht der Aufsatz am Beispiel des Films Gruppo di famiglia in un interno (1974) nach.

Von Ines Müller | Der Aufsatz legt den Schwerpunkt auf den visuellen Look eines Films und stellt drei Aspekte besonders heraus: Den offensichtlichen Bereich der Bildgestaltung, den unterschwelligen Bereich des Lichts sowie den subtilen Bereich der Farbe.

Von Rebecca Borschtschow | The screen as framing is a boundary that forms and positions the image. Georg Simmel considered that the work of art closes itself by its framing against everything exterior. It is a fact, that the motion picture is framed by its edge and by the screen. It is also a fact, that this frame borders the picture. But it is questionable if the picture frame closes the motion picture, as Simmel formulated generally for art.

Von Norbert M. Schmitz | Der Aufsatz will am historischen Fall der frühen Filmtheorie untersuchen, welche methodischen Optionen die Kunstgeschichte hinsichtlich der Spezifik des filmischen Bildes bietet. Die vielleicht treffende Unterscheidung ist die zwischen einer Kunstgeschichte als Beschreibung des funktionalen Bildgebrauchs in der neuzeitlichen Kultur, die gewissermaßen in den Bildern der industriell reproduzierbaren Massenmedien nur ihre zwanglose Fortsetzung fand, und einer Ästhetik autonomer Kunst, die sich ja geradezu als Gegensatz zum selben entwickelte.

Von Florian Härle | Der vorliegende Text verfolgt zwei Ziele, die aufs engste miteinander verknüpft sind. Zum einen gilt es einen Ansatz für eine Interpretationsmethode für Kunstwerke zu entwickeln, die aus den drei Kunstformen Film, Performance und Installation in Interaktion bestehen. Die Grundlage dafür bilden die Aufsätze von Brian O´Doherty über den White Cube. In seiner Publikation Inside the White Cube nimmt der Autor und Künstler eine künstlerisch informierte Perspektive auf kunsttheoretische Inhalte ein und untersucht den Raum, in dem Kunst präsentiert wird. Dabei arbeitet er einen Kontext-Begriff heraus, der den Ansatz zur Interpretationsmethode bildet. Mit dieser Methode wird schließlich das zweite Ziel erarbeitet, die Interpretation der performati-ven Filminstallation Wir lagern uns ums Feuer (1987) der Künstlergruppe Schmelzdahin.

Von Dimitri Liebsch | Für eine valide Theorie der Bewegtbilder ist eine Auseinandersetzung mit der Frage notwendig, wie der Körper an der Rezeption (und teils auch an der Produktion) solcher Bilder beteiligt ist. In der Filmphilosophie finden sich auf diese Frage bislang zwei nahezu entgegengesetzte Antworten. In der Phänomenologie von Vivian Sobchack ist der menschliche Leib ubiquitär. Sie spricht nicht nur der leiblichen Wahrnehmung einen außergewöhnlichen Stellenwert zu, sondern entwickelt sogar in Analogie zum menschlichen Leib das hochgradig problematische Konzept des filmischen Leibs. Noël Carroll hingegen, ein Vertreter der analytischen Philosophie, zeigt vor allem, inwieweit die körperliche Wahrnehmung und Motorik in der Rezeption bewegter Bilder gerade nicht oder zumindest – verglichen mit typischen Alltagssituationen – völlig anders involviert sind. Darüber hinaus betont er im Gegensatz zu Sobchack die Bedeutung der (körperlichen) Affekte. Zielsetzung des Aufsatzes ist, einerseits diese unterschiedlichen Positionen zu erarbeiten, andererseits sie dialektisch aufeinander zu beziehen und damit ihre Defizite aufzudecken. Augenfällig werden diese insbesondere im Bereich des je zugrunde liegenden zentralen Konzepts (Leib vs. Körper) sowie in der Thematisierung von Multimodalität.

Von Tina Hedwig Kaiser | In speziellen Filmsequenzen entfällt die Übersichtlichkeit von Figur und Grund, die Narration tritt in den Hintergrund: ein Flächen-Tiefen-Paradoxon des Bildes wird rezipierbar. Der Stil der Aufnahme verbindet dabei eine taktile Nahsicht mit einer optischen Fernsicht. Perspektivische Durch- und flächige Aufsicht tritt im bewegten Bild simultan hervor. Im Folgenden wird es um Wahrnehmungsnischen innerhalb des Spielfilms gehen, um auf etwas aufmerksam zu machen, was dieses Kino, oftmals mit einer vollkommen anderen Erzählintention, mittransportiert: das Sehen außerhalb des Handlungsflusses, ein gleichzeitiges Bewusst- und Überwältigtsein den bewegten Oberflächen gegenüber, nicht zuletzt auch im Sinne eines Öffnens des Films hin zur Konzentration auf seine eigentliche Bildarbeit.