Schnittstellen Figurationen der Erweiterung und des Übergangs in Intarsien

Von Maja-Lisa Müller

Abstract

Während augmentierte Bilder zumeist mit digitalen Bildern und deren Praktiken verbunden werden, möchte dieser Beitrag das Spektrum der untersuchten Gegenstände um die vormodernen Bildgefüge der Intarsien erweitern. Intarsien oder Holzeinlegearbeiten erweisen sich als Hybride aus Bildern, Möbeln und Architekturen und als Objekte, die die jeweiligen Grenzen und Übergänge thematisieren und durch einen Exzess an Rahmungsstrukturen überhaupt erst produzieren. Ziel des Beitrages ist es, aus einer Analyse der Motive, räumlichen Bezüge sowie der (Bild-)Praktiken der Intarsien Schlüsse auf augmentierte Bilder in einem breiteren Rahmen zu schließen.

While augmented images are usually associated with digital images and their practices, this article aims to expand the spectrum of objects analyzed to include the pre-modern pictorial structures of marquetry. Inlays or wood marquetry prove to be hybrids of images, furniture and architecture and objects that thematize the respective boundaries and transitions and produce them in the first place through an excess of framing structures. The aim of this article is to analyze the motifs, spatial references and (pictorial) practices of the inlays in order to draw conclusions about augmented images in a broader context.

Das westliche Konzept des Rahmens, der eine klare Grenze zwischen Bildraum und Realraum markiert bildet sich erst ab dem 18. Jahrhundert, also am Beginn der Moderne, mit der Etablierung des Feldes der Ästhetik heraus. Der Rahmen als Grenze taucht zuerst bei Immanuel Kant und Karl Philipp Moritz am Ende des 18. Jahrhunderts auf, die den Rahmen in ihrer abschließenden und assistierenden Funktion beschreiben, ihn aber nicht als zu einem Werk zugehörig oder gar als gleichwertig betrachten. Mit der Definition des Rahmens als Abschluss eines Bildes wird gleichzeitig ein Konzept von Kunst etabliert, das sich selbst genügsam und somit autonom ist. Damit einher geht eine Konzeptionierung des Bildes das seine eigene Objekthaftigkeit und Materialität negiert und sich fast gar nicht mehr räumlich, sondern nur noch als zweidimensionale Fläche denken lässt. Diesem Konzept ist aber eine inhärente Trennung zwischen der Sphäre der Kunst und der Umgebung eingeschrieben.

Verbunden mit der Thematik der Augmentation, ist das Konzept der klaren Trennung wenig dienlich bis hinderlich, geht es doch hier nicht um die Etablierung distinkter Bereiche, sondern das Aufzeigen eines Kontinuums (vgl. Milgram et al. 1995). Um produktiv über Bilder und Augmentation und damit die Überlagerung und Erweiterung des Realraums nachdenken zu können, kann es sich lohnen, einen Blick in die Vorgeschichte und damit die Vormoderne zu werfen. Bild, Rahmen und Realraum erweisen sich hier noch nicht als separate Sphären, sondern als relationale Räume, die prozessual untereinander verhandeln. Ein besonderer Hinweis kann hier sein, dass Bilder und Rahmen in der Vormoderne zumeist noch eine gemeinsame materielle Grundlage aufweisen.

Im Folgenden soll eine Station der Mediengeschichte der (Bild-)Erweiterung anhand einer wenig beleuchteten Bildgattung, der Intarsien oder Holzeinlegearbeiten, beschrieben werden. Einlegearbeiten machen uns darauf aufmerksam, dass Bilder keine abgeschlossenen und isolierten Gegenstände sind, sondern sie durchaus diffundieren und an den Rändern zu unbestimmten, hybriden Zonen ausfransen können (vgl. Müller 2021). Intarsien entziehen sich von ihrer Materialität, Technik und ihrer Bildinhalte einer genauen Trennung zwischen Bild und Nicht-Bild sowie einer Verflachung des Bildes. Dass dieser hybride Zustand durchaus reflektiert wird, zeigen die fast bis zur Monotonie wiederholten Bildinhalte, die im Gegensatz zu zeitgleich entstandenen Tafelbildern keine biblischen Narrative darstellen, sondern stillgestellte Motive. Die wenigen Darstellungen von Personen zeigen Heilige, die wie Statuen in beengte Nischen positioniert werden. Ansonsten überwiegen Stillleben aus Objekten, zumeist als Trompe-­l’œil, oder Landschaftsdarstellungen. Dass diese Motive sowie ihre Darstellung als Trompe-l’œil überwiegen, ist kein Zufall, sondern eng verknüpft mit den Intarsien und ihren transgressiven Tendenzen als Objekte und als Bilder. Die Motive lassen sich also als Figurationen ihrer Medialität begreifen. Intarsierte Bilder stehen außerdem nie für sich allein, sie existieren immer als Bilder- und Produktionsserien sowie als ausgreifende Bildgefüge, die Räume bilden und strukturieren. Im Folgenden soll der Begriff der Augmentation auf seine visuellen und räumlichen Implikationen hinsichtlich vormoderner Bildgefüge befragt werden.

1. Der Rahmen als Grenze. Moderne Bestimmungen

Diskurse um Bilderrahmen sind zumeist mit einer Semantik der Grenze und Begrenzung verbunden. Diese Verbindung erstaunt wenig, wenn man einen zentralen Punkt des Rahmendiskurses bedenkt, der zeitgleich mit der Etablierung einer autonomen Ästhetik des Kunstwerks einhergeht. Wenn auch der Rahmen hier als Grenze gedacht wird, so steht er doch immer schon in Beziehung zum Bild und ist nicht losgelöst von ihm zu betrachten. Er stabilisiert den Bereich des Gemäldes und markiert ihn gleichzeitig als Anderes zu seiner Umgebung.

Eine der bekanntesten und wirkmächtigsten – sowie frühsten – Definitionen über den Rahmen lieferte Immanuel Kant in seiner 1790 erschienenen Kritik der Urteilskraft. Im ersten Teil, der Kritik der ästhetischen Urteilskraft, beschreibt er den Rahmen folgendermaßen:

„Selbst, was man Zieraten (parerga) nennt, d.i. dasjenige, was nicht die ganze Vorstellung des Gegenstandes innerlich, sondern nur äußerlich als Zutat gehört und das Wohlgefallen des Geschmacks vergrößert, tut dieses doch auch nur durch seine Form: wie Einfassungen der Gemälde, oder Gewänder an Statuen, oder Säulengänge um Prachtgebäude. Besteht aber der Zierat nicht selbst in der schönen Form, ist er, wie der goldene Rahmen, bloß um durch seinen Reiz das Gemälde dem Beifall zu empfehlen angebracht: so heißt er alsdann Schmuck, und tut der echten Schönheit Abbruch.“ (Kant 1790/2018: A42-A43)

Parerga, die Bei-Werke, gehören laut Kant nicht intrinsisch zum geschmacklich zu beurteilendem Gegenstand dazu, sondern dienen lediglich dazu, das Wohlgefallen des Geschmacks, welches im Subjekt angelegt ist, zu vergrößern. In ihrer zwischen Gegenstand und Subjekt vermittelnden Position müssen sie selbst in den Hintergrund treten, sind sie zu auffällig gestaltet, lenken sie vom eigentlichen Werk ab. Begreift man hier die Parerga als Medium, so lässt sich ein medienwissenschaftlicher Topos herauslesen: Das Medium muss in einer vermittelnden Funktion bis zur Unsichtbarkeit zurücktreten, nur als Störung wird es in seiner eigenen spezifischen Medialität sichtbar. Der Rahmen ist somit selbst kein ergon, kein Werk, er ist den Gemälden, die er umfasst, untergeordnet. Das Schöne, dessen Beurteilung laut Kant „eine bloß formale Zweckmäßigkeit, d.i. eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ (ebd.: A43) zugrunde liegt, fällt aber nicht mit dem Begriff der Vollkommenheit zusammen, da das Vollkommene eben gerade eine „objektive, innere Zweckmäßigkeit“ (ebd.: A44) ausstellt. Die Kategorien von Schönheit und Vollkommenheit sind nicht deckungsgleich, auch wenn Kant zugibt, dass sie „von namhaften Philosophen“ (ebd.) für eben das gehalten wurden.

Auf den Rahmen bezogen, argumentiert drei Jahre später Karl Philipp Moritz in seiner Abhandlung Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente ähnlich. Zu Kants Funktionen des Zierens oder Schmückens, also der Verstärkung der Schönheit der Bilder, fügt Moritz allerdings noch ein Moment der Isolation hinzu, weshalb Vera Beyer ihm und eben nicht Kant die prominente Rolle in der Begründung der Autonomieästhetik zuweist (vgl. Beyer 2011: 365). Bei Moritz verschwindet die Vermittlungsfunktion zum rezipierenden Subjekt, sowie auch das Subjekt an sich. Auf knappen zwei Seiten schreibt er:

„Warum verschönert der Rahmen ein Gemählde, als weil er es isolirt und aus dem Zusammenhange der umgebenden Dinge sondert. Die Schönheit des Rahmens und die Schönheit des Bildes fließen aus einem und demselben Grundsatze. – Das Bild stellt etwas in sich Vollendetes; der Rahmen umgrenzt wieder das Vollendete. Er erweitert sich nach außen zu, daß wir gleichsam stufenweise in das innere Heiligthum blicken, welches durch die Umgrenzung schimmert. Durch den Werth und Umfang des Gemähldes zeichnet die Grenzlinie sich von selber, wo der Rahmen ein plumpes überladenes Ansehen erhalten, und das Ganze dadurch wie erdrückt scheinen würde. So wie der Rahmen am Gemählde, sind die Einfassungen überhaupt, durch die Idee des Isolirens oder Heraushebens aus der Masse zu Verzierungen geworden; der Saum und die Bordirung am Gewande; der Purpurreif auf der Toga der alten Römer; der Ring am Finger; und um das Haupt die Krone und das Diadem.“ (Moritz 1793: 6-7)

Während das Werk oder das Bild mit seinen Eigenschaften bei Kant keine große Rolle spielt, erfährt es hier bei Moritz eine auratische Aufladung: Das Bild ist etwas in sich Vollendetes, ein Heiligtum und von hohem Wert. Der Rahmen hat weiterhin die Aufgabe, diese Einheit in sich selbst zu umfassen und die Abgrenzung zu einer wie auch immer gearteten Umwelt zu verstärken. Die Herauslösung des Kunstwerks aus seiner Umgebung durch eine inhärente Andersartigkeit spiegelt sich in dem Moment, das Moritz für die Verzierung ausmacht. Durch Isolation aus der Masse werden Einfassungen, Ränder, Bordüren zu Verzierungen, also zu Ornamenten.

Die verallgemeinernde Formulierung, dass der Rahmen sich nach außen hin erweitern würde, zeugt von einer eher ideellen Vorstellung eines Rahmens, denn von einer an realen Rahmen orientierten, deskriptiven Beschreibung. In seiner Schwellenfunktion soll er „stufenweise“ zentripetal wirken, die Vermittlung ist also graduell gestaffelt, bis sie sich aber zuletzt an der „Grenzlinie“ bricht. Die Einheit und Ganzheit des Kunstwerkes werden hier zu einer Eigenheit, die sich später bei Georg Simmel zu einer genuinen Andersartigkeit des Kunstwerks herauskristallisieren wird. Weiter findet sich bei Moritz eine genauere Definition des Zierrats:

»Unter Zierrath denken wir uns dasjenige gleichsam Ueberflüßige an einer Sache, wodurch sie nicht nützlicher wird, als sie schon war, sondern nur besser ins Auge fällt. Durch die angebrachte Zierrath soll unsre Aufmerksamkeit mehr auf die Sache selbst hingeheftet werden, so daß wir bei ihrem bloßen Anblick gerne verweilen. Die Zierrath muß also nichts fremdartiges enthalten, sie muß nichts enthalten, wodurch unsre Aufmerksamkeit von der Sache abgezogen wird, sondern sie muß vielmehr das Wesen der Sache, woran sie befindlich ist, auf alle Weise andeuten, und bezeichnen, damit wir in der Zierrath die Sache gleichsam wieder erkennen und wieder finden.« (ebd.: 18)

Der Zierrat ist also überflüssig, darf aber auch nicht fremd sein. Stattdessen soll er wieder auf die Sache, an der er anhaftet, zurückverweisen. Sache und Zierrat stehen also in einer Art Repräsentationsverhältnis zueinander, das Beiwerk soll den Gegenstand „bezeichnen“. Innerhalb einer repräsentationalen Logik ist das Zeichen Zierrat somit wieder der Sache untergeordnet, auch hier findet sich eine Hierarchisierung vor.

Das klar abgegrenzte Konzept dieser Rahmen, die Bereiche der Kunst umfassen, an ihrer Auratisierung mitwirken, sie aufhübschen und sie isolieren bietet sich weniger für Bilder im Bereich der Augmented Reality an, die sich durch die Überlagerung und damit Vermischung von bildlicher und nichtbildlicher Sphäre auszeichnen. Ein Bild- und Rahmenkonzept, das mit Praktiken der Erweiterung und Überlagerung kompatibel wäre, ließe sich eher in der Vormoderne verorten. Bild und Rahmen sind hier sowohl materiell als auch ideell miteinander verbundene Einheiten, ein Umstand der nicht nur zentripetale und damit auf das Bild zentrierte Bewegungen erlaubt. Stattdessen ermöglichen derartige miteinander verwobene Bild- und Rahmenkonzepte Erweiterungen und damit zentrifugale Kräfte.

Wenn man nun annähme, dass expandierende Bildgefüge rahmenlos sein müssten, stellen Intarsien ein Gegenkonzept dar. Sie weisen einen regelrechten Rahmenexzess auf, der in seiner Fülle zu eben dieser Expansion, Augmentation und Verunsicherung der Distinktionen beiträgt.

Betrachtet man den Rahmen auf materieller Ebene, so lässt er sich in seiner Frühgeschichte weniger als Abgrenzung denn als Relation und topologische Operation verstehen. Walter Ehlich beschreibt die Ursprünge des Rahmens unter anderem in den ausgehöhlten Schreib- und Maltafeln, die sich wohl be­­reits im Alten Ägypten finden (vgl. Ehlich 1955: 54-55). Hier wurden Holztafeln ausgehöhlt, sodass nur noch ein Rand an den vier Seiten überstand. Die innenliegende Fläche wurde – für Schreibtafeln – entweder mit Wachs oder Schiefer aufgefüllt oder für Tafelbilder bemalt. Der erhöhte Rand bot, gerade wenn es sich um Diptychen, also zweiteilige klappbare Mal- und Schreibtafeln handelte, besonderen Schutz für den innenliegenden Text oder das Bild. Rahmen und Inhalt waren hier also keine getrennten und von voneinander ablösbaren Entitäten, sondern teilten sich eine gemeinsame materielle Grundlage.

Eine andere Genealogie des Rahmens beschreibt das Verhältnis von Rahmen und Architektur, das Ehlich bereits für die Szenografie der griechischen Antike und damit auch bestimmte Inszenierungen von (Spiel-)Räumen festhält. Louis Marin kommt über einen etymologischen Vergleich auf ein ähnliches Ergebnis, gerade hinsichtlich der italienischen Sprache und damit Diskurse. In einer parallelen Lektüre von cadre, frame und cornice ist es gerade der italienische Begriff, der eine enge Verbindung zur Architektur aufweist:

„Mit cornice übernimmt das Italienische dagegen einen Begriff der Architektur: jenen Vorsprung, der außen um ein Gebäude verläuft, um seine Basis vor Regen zu schützen; das hervorstehende Gesims, das verschiedene Werke krönt, besonders Friese am Gebälk in der klassischen griechischen Ordnung: Die Vorstellungen des Schmucks und des Schutzes, die Konzepte von Prägnanz und Vorsprung spielen in diesen Begriff hinein.“ (Marin 2016: 79)

Besonders deutlich wird diese Verbindung in der Form des Giebelrahmens, der die architektonische Struktur des Giebels aufgreift. Während diese Rahmenform häufig für Tafelbilder der Vormoderne verwendet werden, treten sie in eingelegten Bildern wieder als zweidimensionale Bildelemente auf. Im Folgenden soll besonders auf die daraus resultierende Verbindung von Intarsien und Raum eingegangen werden.

2. Intarsien als Bilder, Möbel und Raum

Intarsien sind Bilder, die bis zum heutigen Tag nicht isoliert, sondern nur im Verbund zu haben sind. Sie entziehen sich von daher Vorstellungen vom Bild, die mit den Eigenschaften isoliert und autonom einhergehen und es ihnen ermöglichen würde, sich mühelos aus Kontexten herauszulösen und wieder einzufügen. Intarsien hingegen schmücken Chorgestühle, Schränke und Truhen oder sind als illusionistische Paneele an der Wand angebracht. Alle diese Objekte sind nicht nur Möbel im breiteren Sinne, sondern haben auch eine spezielle Beziehung und Bindung zu den (immobilen) Architekturen und sind somit selbst verortet. Darüber hinaus ist ihnen eine Bindung zu Raum und Räumen zu eigen. Chorgestühle beispielsweise sind am heiligsten Ort der Kirche, dem Chor, positioniert und bilden durch Form und Funktion einen eingeschlossenen Ausschluss (vgl. Gall; Urban; Eickhoff 1993: 93-126). Der Chor produziert eine Unterscheidung zwischen heilig und profan sowie zwischen den Geistlichen, denen bis in das Mittelalter hinein das Sonderrecht des Sitzens vorbehalten war, und der Gemeinde, die den Gottesdienst stehend verbrachte. Der Chor bildet einen Raum im Raum und mehr noch, einen der mit besonderen Symboliken und Privilegien ausgestattet ist.

Truhen hingegen bildeten in Privaträumen des Mittelalters das „Hauptelement“ der Einrichtung (vgl. Giedion 1982: 306). Vor einer Ausdifferenzierung der einzelnen Möbeltypen waren sie Aufbewahrungsbehälter „für die ganze bewegliche Habe“ (Giedion 1982: 306), also das mobilier, Sofa, Stuhl und Tisch in einem. Positioniert waren sie zumeist an den Wänden entlang wie eine einzige umlaufende Sitzbank oder um das Bett herum, wo sie auch als Trittstufe fungierten. Truhen der Vormoderne stellen somit Hybride zwischen Wand und Möbel dar, durch ihre Klappdeckel und damit verbundene Wandelbarkeit thematisieren sie die Relationierung von Fläche und Raum sowie deren gegenseitige Abhängigkeit.[1] Die Truhe als Verbundstück zwischen Wand und Möbel, so wie sie noch im 14. und 15. Jahrhundert üblich war ließe sich ebenfalls als Aushöhlung oder Ausfaltung der Wand begreifen und damit selbst als topologische Operation. Sind diese Truhen dann noch mit Einlegearbeiten, die selbst durch Aushöhlen und Einfüllen entstehen, verbunden, potenziert sich dieser Effekt. Ein weiterer Hinweis auf das besondere Verhältnis von Intarsien, Möbel und Raum bieten die Wandpaneele der Studioli, kleiner zumeist wenig möblierter Räume, die wohl zur (Geistes-)Arbeit und zur Kontemplation dienten. Die Möbel und andere architektonische Elemente, die man für dieses Arbeitszimmer vermuten würde – Bücherschränke, Fenster für Licht, Aufbewahrung für Schreibgerät – sind hier allesamt nur als Bilder auf den Wandpaneelen vorhanden. Ob, wie und welche Arbeit hier überhaupt verrichtet werden konnte, ist in der Forschung umstritten. Die Abwesenheit von Aufbewahrungsmöbeln sowie Licht zum Lesen oder Schreiben scheint sämtlicher administrativer oder intellektueller Arbeit den materiellen Boden zu entziehen. Schnell geht der Schluss dann dahin, zu vermuten, dass der gesamte Raum, ebenso wie die Bilder an den Wänden, eine einzige Illusion und damit eine defizitäre Nachahmung reeller Gegebenheiten wäre.[2] Ich möchte eine andere Lesart vorschlagen, die die illusionistischen Bilder nicht in den Bereich einer letztlich doch ungenügenden Nachahmung stellt, sondern die Illusion als Symptom für die Bild-Raum-Verhandlung versteht. Die vermeintlich flachen Paneele machen hier darauf aufmerksam, dass die Wand selbst keines­wegs eine stabile Einheit bildet, sondern ein topologisches Gefüge, das immer schon seine eigene Aushöhlung und Durchlöcherung impliziert:

„Abschirmungen setzen die Differenz zwischen Innen und Außen. […] Abschirmung [ist] nicht mit der Herstellung von Geschlossenheit gleichzusetzen. Im Gegenteil, Abschirmung kommt nur dann zur Geltung, wenn sie die Möglichkeit der Schließung gegen die Möglichkeit der Öffnung profiliert und beide Möglichkeiten präsent hält.“ (Baecker 1990: 91)

Das wird deutlich in den Darstellungen auf den Paneelen, die nebeneinander einen Exzess an Ein- und Ausblicken zu sehen geben. Was in den Chorgestühlen also noch auf einzelne Dorsalen, also Rückwänden, verteilt ist und somit voneinander trennt, wird hier auf eine Fläche gebracht und damit die strukturellen Ähnlichkeiten von Einblicken in Schränke und Ausblicken auf Landschaften betont. Beides erscheint hier als eine Schichtung verschiedener hintereinander gelagerter Ebenen, die durch die jeweiligen Öffnungen betont und konstituiert werden.

Abbildung 1: Fra Giovanni da Verona, intarsierte Dorsale, Chorgestühl, 1502-1516, Monte Oliveto Maggiore, aus: Brizzi 1989, Tafel 17

In der Dorsale 17 des Chorgestühls von Monte Oliveto Maggiore wird ein ebensolcher Ausblick auf eine Landschaft mit einem Pavillon und Altar gezeigt. Der Pavillon sowie die Landschaft sind betont schlicht gehalten und stehen in Kontrast zu dem komplizierten und vielschichtigem Giebelrahmen, der den Ausblick umfasst. Dieser Rahmen – wenn wir das Bild von seinem Mittelpunkt hin zu seinen Rändern lesen – nimmt sowohl verschiedene Formen als auch Ebenen an. Der halbrunde, an einen Torbogen erinnernde Rahmen, der die Vedute einfasst, wird selbst von einem spitzgiebeligen Rahmen umfasst, der wiederum von einem schmalen bildinternen Rahmen gefasst wird, der dann letztendlich von einem unscheinbaren dreidimensionalen Rahmen begrenzt wird und so weiter… Der Rahmen erscheint hier nicht als ein Gegenstand, sondern als Operation der Rahmung, die in der Architektur – hier in sämtlichen Varianten von Wanddurchbrüchen – und in Bildern gleichermaßen wirksam sein kann. Die Darstellung auf der Dorsale greift diesen Bezug direkt auf, indem der Rahmen den Pavillon als architektonisches Element in Form und Struktur wiederholt: Beide weisen schmale Pfeiler auf, die oben in eine runde Kuppelstruktur münden und unten von rechteckigen Basen getragen wird, und vielleicht am wichtigsten, beide sind durchlässige Gebilde.

In diesem Sinne tritt der Rahmen mit mehreren Ebenen als ein durchaus hybrides Objekt auf, von dem nicht ganz klar ist, ob er ein architektonischer oder ein Bildrahmen sein soll. Der Giebelrahmen tritt an den Rändern auch noch über einen eingezogenen schmalen Rahmen hinaus und wird damit selbst zu einem Trompe-l’œil-Objekt, das die Bildfläche überschreitet. Die Verunklarung des Rahmens wird auch durch die Unbestimmtheit seines Materials vorange­trieben. Während der halbrunde Bogen an eine steinerne Architektur mit unterschiedlich gefärbten Keil- und Schlusssteinen erinnert, rufen die Pilaster des Giebelrahmens typische florale Elemente von Holzintarsien auf. Es sind jedoch die marmorierten Paneele, die besonders Fragen nach ihrer materiellen Verfasst­heit aufgeben. Wird hier Holz gezeigt, das Stein darstellen soll, oder Holz, das Holz darstellt? Tritt das Holz als darstellendes oder dargestelltes Holz auf? Diese Vermischung auch auf materieller Ebene verweist auf den allgemein hybriden Status von Intarsien, der sich sowohl in ihnen als Objekt – sind sie Bilder, sind sie Möbel, sind sie Räume? – als auch in ihren Darstellungen niederschlägt. Weiterhin ist nicht klar, was das eigentliche Sujet dieser Abbildung sein soll. Ist es die in späterer Kunsttheorie präferierte Landschaftsdarstellung oder ist es – mit Kant gesprochen – das Beiwerk des Rahmens?

Mit ähnlichen Verunsicherungen arbeiten auch die anderen häufig verwendeten Darstellungstypen, die gerade nicht Aussichten auf eine Landschaft oder ähnliches zeigen, sondern Einblicke in Schränke und Kabinette (s. Abb. 2).

Abbildung 2: Fra Giovanni da Verona, intarsierte Dorsale, Chorgestühl, 15021516, Monte Oliveto Maggiore, aus: Brizzi 1989, Tafel 16

Dorsale Nummer 16, und damit direkt neben der eben beschriebenen Dorsale platziert, zeigt eine Darstellung die strukturell gleich aufgebaut ist, nur unter anderen Vorzeichen. Die Bildfläche wird hier zu ornamental verzierten Wandfläche, die sich in der Mitte zu einer Nische öffnet. Die Türen dieser Nische sind angelehnt und öffnen sich als Trompe-l’œil in den Raum der Betrachtenden hinein. In der Nische steht ein Tabernakel, das durch seine eigene bogenförmige Öffnung eine Monstranz zu sehen gibt. Auch hier sehen wir erneut eine Dopp­lung der Form in Tabernakel und Wandverzierung, die beide an ihrem oberen Ende in einer bogenförmigen Kuppel enden; ebenso wie die schwarze Rückwand der Nische, die ihre Wiederholung in der kleineren Rückwand des Tabernakels erfährt. Diese Ähnlichkeiten oder gar Dopplungen in Form, Farbe oder Struktur weisen uns zum einen, wie bereits erwähnt, darauf hin, dass Architekturen und Rahmen – und damit in gewisser Weise auch die Bilder – gemeinsame strukturelle Komponenten haben. Darüber hinaus verbinden sie die verschiedenen Ebenen des Bildes, die hier vermeintlich so sauber in Vorder-, Mittel- und Hintergrund getrennt sind. Sie machen uns darauf aufmerksam, dass Raum in Intarsien topologisch gedacht wird, „dahinter“ und „davor“ machen sich hier als Operationen des Aushöhlens oder Ausstülpens bemerkbar.

Dass in eingelegten Bildern die Relation zwischen Fläche und Raum und somit (auch) ihre eigene Machart reflektiert wird, zeigt sich in den sich fast unendlich wiederholenden Motiven und ihrer Darstellungsweise. Ein buch­stäb­lich ins Auge springendes Beispiel wäre das Motiv der Trompe-l’œils, die fast untrennbar mit intarsierten Bildern verbunden sind. Dies verwundert kaum, sind Trompe-l’œils doch ähnlich hybrid wie Intarsien selbst. So beschreibt Jean Baudrillard Trompe-l’œils als „[e]in Spiel, das im 16. Jahrhundert phantastische Dimensionen annimmt und schließlich die Grenzlinie zwischen Malerei, Skulptur und Architektur verwischt“ (Baudrillard 1992: 93). Baudrillard geht hier von einer klassischen Dreiteilung der Künste nach der Definition des frühneuzeitlichen Künstler*innenbiographen und Kunsttheoretikers Giorgio Vasari aus. Innerhalb dieser Dreiteilung hatten Intarsien keinen Platz. Trotz ihrer noch andauernden Popularität zu Lebzeiten Vasaris hatte er nicht viel für sie übrig:

Allerdings werden [Holzeinlegearbeiten] sehr schnell schwarz und tun nichts weiter, als die Malerei nachzuahmen, im Vergleich zu der sie unbedeutend und aufgrund von Holzwürmern und Bränden von geringer Dauer sind. Deshalb hält man ihre Herstellung für vergeudete Zeit, auch wenn sie durchaus lobenswert und voller Meisterschaft sind. (Vasari 2006: 133)

Intarsien, so viel scheint klar, werden schon bei Vasari nicht als alleinige (Kunst-)Werke wahrgenommen, sondern als Gefüge, die sowohl Grenzen materieller als auch klassifikatorischer Art überschreiten. Sie befinden sich immer bereits im Verbund mit ihrer Umgebung, die auf sie einwirkt und mit der sie in Wechselwirkung stehen.[3] Diese Art der Verbindung wird in den Bildern der Intarsien reflektiert und kreiert damit Bilder, die weit über sich hinaus- und in den Bereich der Betrachter*innen hineinweisen. So erneut Baudrillard: „Die Tiefe ist im trompe-l’oeil umgedreht: anstatt daß der Raum der Renaissance entlang einer Fluchtlinie in die Tiefe hineinführt, ist im trompe-l’oeil der perspektivische Effekt in gewisser Weise nach vorne gerichtet“ (Baudrillard 1992: 91). Mit dem Trompe-l’œil lässt das Bild also seinen eigenen definierten Bereich hinter sich und ragt in den Bereich der Betrachter*innen hinein.

Das Trompe-l’œil ist für Baudrillard ein Spiel, das nicht auf die Verwechslung von Realität und Fiktion aus ist, sondern immer schon auf den fiktiven, das heißt den symbolischen Gehalt einer Realität verweist und somit eine gegenseitige Durchdringung dieser Sphären annimmt. Die Besonderheit am Trompe-l’œil ist aber euch, dass es dabei die eigene Medialität reflektiert. Die Kunsthistoriker Marin und Viktor Stoichita haben darauf hingewiesen, dass mit dem Trompe-­l’œil auch eine Thematisierung der Leinwand (oder in vormodernen Kontexten: der Holztafel) und damit der Bildfläche an sich geschieht. Marin macht darauf aufmerksam, dass man bei klassischen Trompe-l’œil-Motiven wie den kleinen Fliegen oder den Wassertropfen auf den Kelchen nicht genau wissen könne, ob diese nun im Bild oder auf dem Bildträger stattfänden (vgl. Marin 2001: 315). Sitzt die Fliege auf einer bildimmanenten Frucht oder auf der Leinwand? Perlt der Wassertropfen den Kelch herunter oder gar den flachen Bildträger? Auf diese Verunklarung machen besonders jene Bildelemente aufmerksam, die wie der Bildträger an sich vertikale Flächen darstellen. So sei nach Stoichita jede abge­­bildete Wand, jedes Fenster und jede Nische als eine Verdoppelung der Bildfläche und damit eine Thematisierung des „Selbstbewusstseins“ der Bilder zu verstehen (vgl. Stoichita 1998: 46-86). Intarsierte Bilder zeugen in diesem Sinne von einem dezidierten Selbstbewusstsein, die Bildfläche wird zumeist mehrfach wieder­holt, als Schrankwand, als Nische, als Rückseite der Nische, als Mons­tranz, als Rückseite der Monstranz usw. Die vermeintlich hintereinander platzierten Bildschichten werden dadurch miteinander verbunden und etablieren ein Bild- und Raumkontinuum statt klar auseinanderdividierter Ebenen. Jede Ebene bietet hier die Möglichkeit, dass sich eine weitere Ebene aus ihr herausbilden kann, sei es durch Übertretung nach „vorne“ oder Einfaltung nach „hinten“; sie ist mal Figur und mal Grund. Schwellen, so wird durch und mit Intarsien klar, trennen hier nicht, sondern setzen die verschiedenen Ebenen zueinander in Be­­ziehung. Durch die mannigfaltigen Übertretungen stellen sie eine Ausweitung der bildlichen Zone qua zentrifugaler Bewegungen dar.

3. Fazit

Konzeptionen der Augmentierten Realität sind mit den modernen Vorstellungen des Rahmens als etablierte Grenze, Wahrer einer zentripetalen Kraft (Simmel 1995: 102) sowie nachgestelltem Parergon schlecht vereinbar. Wie beschrieben wurde, ist es vielleicht stattdessen eher das Rahmenkonzept vormoderne Werke, hier speziell von Intarsien das sich als Denkmodell für die Schwellensituationen in augmentierten Bildern anbietet. Zum einen stellen intarsierte Bilder durch ihre gehäufte Verwendung von Trompe-l’œils ein zentrifugales Ausgreifen des Bildraums in Aussicht. Zum anderen verweisen sie gerade durch die Trompe-­l’œils und die Tatsache, dass hier die dargestellten Objekte, das Bild, der Rahmen und die weitere Umgebung der Möbel aus demselben Material – namentlich Holz – bestehen, auf eine Unabgeschlossenheit des Bildes und damit eine Durchdringung von Bild- und Realraum. Vor dem Hintergrund der Intarsien treten einige Eigenschaften der Augmented Reality noch einmal stärker zutage: AR-Bilder sind zumeist eng mit den Orten, an denen sie sich befinden, verknüpft oder verweisen auf sie. Sie sind in räumliche Relationen ebenso eingebettet, wie die Möbel der Intarsie in die Architektur oder die Furnierstücke der Intarsie in die Bilder selbst. Die Kategorie „Raum“ wird in beiden Fällen als hintereinandergeschaltete Schichten gedacht, die sich – mal mehr, mal weniger – gegenseitig durchdringen. Mit Intarsien im Hintergrund lässt sich das Konzept des Augmentierten Bildes noch einmal selbst um eine historische und materielle Dimension erweitern.

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Fussnoten

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Citation

Maja-Lisa Müller: Schnittstellen. Figurationen der Erweiterung und des Übergangs in Intarsien. In: IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft, Band 39, 20. Jg., (1)2024, S. 20-33

ISSN

1614-0885

DOI

10.1453/1614-0885-1-2024-16213

First published online

März/2024