Nationale Gründungsmythen und ihre postfaktische Metamorphose in der aktuellen Kriegspropaganda

Von Gerald Dagit

Abstract

This article examines how national founding myths are being transformed into post-factual narratives in the war against Ukraine. It focuses on an art photography taken in 2023 by French artist Émeric Lhuisset, which visually re­­­interprets Ilya Repin’s iconic painting Reply of the Zaporozhian Cossacks, thereby projecting a centuries-old tradition of resistance into the present. Together with the cultural Ukrainian figures Taras Shevchenko and Myk­­hailo Hrushevsky, it becomes clear that myths not only touch on deep layers of memory politics but also become strategic resources in the current media war. The essay shows that new forms of symbolic interpretive authority are establishing themselves in the interplay of art, historical politics, and propaganda.

Ja, begrabt mich und erhebt euch,
Und zersprenget eure Ketten
Und mit schlimmem Feindesblute
Möge sich die Freiheit röten!
Und am Tag, der euch die Freiheit
Und Verbrüderung wird schenken,
Möget ihr mit einem stillen,
Guten Worte mein gedenken.

(Taras Schewtschenko, Das Vermächtnis, 1903)

Seit Beginn der russischen Invasion der Ukraine im Februar 2022 ist ein Kampf nicht nur um territoriale oder politische, sondern auch um narrative Deutungshoheit entbrannt. Während militärische Frontverläufe kartiert werden, verläuft parallel ein Krieg auf dem Feld der Symbole, Bilder und historischer
Narrative. In einem Kontext, in dem Information zur Waffe und Geschichte zur Ressource strategischer Mobilisierung werden, treten alte Mythen in neuer Gestalt hervor: Gründungsfiguren, nationale Ikonen und symbolische Ord­nungen erfahren nicht nur eine politische Renaissance, sondern werden zugleich neu konfiguriert. Eine herausragende Rolle spielt in diesem Zusammenhang die visuelle Kultur, insbesondere die Fotografie. Sie fungiert nicht mehr allein als dokumentarisches Medium, sondern zunehmend als bewusst inszenierte Plattform, sei es in sozialen Medien, der Presse oder auch in der Kunst.

Ein künstlerisches Beispiel liefert die Fotografie des französischen Künstlers Emeric Lhuisset, aufgenommen am 1. September 2023.

Abb. 1:
Émeric Lhuisset, J’entends au loin la réponse des cosaques, 1.09.2023

Sie trägt den Titel J’entends au loin la réponse des cosaques, was sinn­gemäß mit den Worten „Aus der Ferne höre ich die Antwort der Kosaken“ übersetzt werden kann. Die Aufnahme zeigt eine Gruppe ukrainischer Soldaten, die – zu großen Teilen ausgelassen wirken, lachend und fröhlich, scheinbar unberührt vom Krieg – um einen Tisch versammelt sitzen. Was zunächst wie eine bei­läufige Momentaufnahme erscheinen mag, erweist sich bei näherem Hinsehen als visuelle Reinszenierung eines berühmten Historienbildes: Ilja Repins Die Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief. Durch diese gezielte Referenz wird nicht nur ein kunsthistorischer Resonanzraum eröffnet, sondern zugleich ein nationaler Gründungsmythos aktualisiert, der die Ukraine als souveräne, widerständige und historisch tief verankerte Nation inszeniert.

Ziel dieses Beitrags ist es, diese Bildpolitik in ihrem historischen, ikonografischen und ideologischen Gefüge zu analysieren. Es soll gezeigt werden, wie visuelle Medien zur symbolischen Rahmung aktueller Konflikte beitragen und in welcher Weise sich nationale Mythen im Spannungsfeld zwischen Fakti­zität, der Deutungshoheit über die Geschichte und Kriegspropaganda neu formatieren. Der Fokus liegt dabei auf der Transformation historischer Narrative – insbesondere des Kosakenmythos‘ – unter dem Vorzeichen der postfaktischen Kommunikation.

Die Analyse erfolgt in drei Schritten: Zunächst wird die Inszenierung
Lhu­­­­issets als Beispiel einer visuell codierten Erinnerungspraxis untersucht. Im zweiten Schritt werden zentrale historische Figuren wie Taras Schewtschenko und Mychajlo Hruschewskyj in ihren Funktionen als nationale Referenzinstanzen vorgestellt. Drittens erfolgt eine historisch-politische Rekonstruktion des Kosakenmythos von seiner Entstehung über seine Symbolik bis hin zur aktuellen Neubesetzung im Kontext des Krieges. Abschließend wird der Begriff des postfaktischen Mythos auf seine Erklärungskraft im gegenwärtigen medialen Kriegsgeschehen befragt.

1. Das Bild als historische Inszenierung

Der französische Künstler Emeric Lhuisset (*1983) ist bekannt durch seine inszenierten, teils hyperrealistischen Fotografien aus zeitgenössischen Krisengebieten. Er bezeichnet sich selbst als Künstlerhistoriker, auf seiner Homepage wird seine Rolle mit folgenden Worten definiert:

„Emeric Lhuisset ist ein Künstler einer Art, die es vor etwa zehn Jahren noch nicht gab; oder zumindest nicht in einer so entwickelten und durchdachten Art und Weise. In Ermangelung eines besseren Begriffs könnte man diese als die der Künstlerhistoriker bezeichnen. Da die Art und Weise neu ist, hat sie keinen anerkannten Namen. Soll man „Künstler-Historiker“, „Künstler-Analytiker“ oder „Künstler-Archivar“ sagen? Keiner der Begriffe reicht allein aus, denn in Lhuissets Arbeiten wie auch in denen einiger seiner Zeitgenossinnen und Zeitgenossen sind Archive, historische Erzählungen, politische und wirtschaftliche Analysen notwendig und untrennbar miteinander verbunden. Wissen unterschiedlicher Art und ebenso unterschiedliche Erfahrungen müssen an einem Punkt zusammenkommen, und dieser Punkt ist das Werk“ (DAGEN, 2024)

Diese Definition, die in gewisser Weise eine Abwandlung der hermeneutischen Methodik ist und diese für die Arbeiten Lhuissets spezifiziert, soll den zeitgenössischen Betrachtern klar machen, dass es sich bei den Werken des Künst­lers immer um Interpretationen handelt, zu deren Entschlüsselungen es eine gewisse Einarbeitung in die Thematik braucht. Genannt seien an dieser Stelle beispielhaft die Fotoserie Théâtre de guerre aus den Jahren 2011/12, realisiert mit kurdischen Widerstandskämpfern aus dem Irak.

Abb. 2:
Émeric Lhuisset, aus der Serie Theater of war, photographs with a group of
Kurdish guerrilla, Irak, 2011 – 2012

Diese im hohen Maße künstlich wirkenden Fotografien beschäftigen sich mit der Frage nach Inszenierung im Verhältnis zur Realität. Eine Frage die sofort mit Beginn der dokumentarischen Fotografie in Krisengebieten (Krimkrieg 1853–1856 oder auch der Amerikanischer Bürgerkrieg 1861–1865) aufgeworfen wurde. Als Reaktion auf alle möglichen Arten der Medienmanipulation entstanden diese Fotografien: „In dieser Serie lädt er echte Kämpfer in einem Konfliktgebiet ein, ihre Realität in Inszenierungen nachzuspielen, die von klassischen Gemälden inspiriert sind, und lädt uns ein, den Krieg in seiner Darstellung oder, wie Clausewitz es nannte, das Kriegstheater neu zu überdenken“ (LHUISSET 2024)

Diese Tradition des künstlerischen Schaffens Emeric Lhuissets folgte nun sein Foto J’entends au loin la réponse des cosaques. Es entstand am 1. September 2023 in der sich zu diesem Zeitpunkt seit über einem Jahr gegen Russland verteidigenden Ukraine. Die Protagonisten sind Frauen und Männer der 112. Brigade der territorialen Verteidigungskräfte. Protagonisten bzw. Darsteller deswegen, da es sich hierbei um ein inszeniertes Ereignis, im kunsthistorischen Sinne um ein sogenanntes ‚tableau vivant’ handelt. Die Szene findet am Ufer des Dnipro statt, der Untergrund ist sandig, oben links ist der Fluss erkennbar. Der Himmel ist dramatisch in Szene gesetzt, erscheint stahlblau und die Wolken sind durchsetzt von Rauchschwaden oder auch Pulverdampf. Insgesamt herrscht eine reduzierte Farbigkeit vor, mit geringer Varianz zwischen den Farbtönen der Tarnkleidung, der Natur oder des Inkarnats. Diese liegen eng beieinander und verstärken den Eindruck einer Frontsituation, an der rein aus taktischen Gründen auf leuchtende Farbigkeit verzichtet werden muss. Verdeutlicht wird das Ganze noch durch die dezente Hinzunahme eines Unterstandes oben rechts auf der Fotografie. Von den 30 Soldatinnen und Soldaten, die auf der Fotografie zu sehen sind, zentriert sich ein Großteil um den in der Mitte provisorisch zusammen­gebauten Tisch. Die Soldaten sind bewaffnet, sitzen auf Munitionskisten, tragen teilweise Helme, blutige Verbände sind zu sehen und sogar eine Drohne schwebt rechts über ihren Köpfen – trotzdem ist die Stimmung gelöst. Einer der Männer liegt entspannt im Sand und scheint neben einem großen Hund ein Self­ie
aufzunehmen; es herrscht Freude und so großes Amüsement, dass sich einer der Soldaten sogar vor Lachen den Bauch halten muss und ein anderer gar seine Hände samt dem Helm in die Luft wirft, während ein weiterer nach Luft schnappend scheinbar nach hinten zu drohen kippt. Zentrale Figur der Fotografie ist der Soldat mit dem Barett, welcher ein Funkgerät in der Hand hält. Der Tisch ist gedeckt mit Getränken, Brot, Gemüse, einem Zigarettenetui und dem obligatorischen Smartphone, während der Soldat links am Tisch ‚Salo’, einen tra­ditionellen ukrainischen Schweinespeck in der Hand hält. Überhaupt weist kein Hoheits­szeichen auf die Ukraine hin, bis auf die gelb-blaue Fahnenstange im Hintergrund. Die Szene wirkt wie eine Verschnaufpause während der Kriegs­handlungen, gepaart mit Selbstsicherheit und genügend Motivation sowie hoher Moral, vor einem – wie heutige Betrachter wissen – scheinbar übermächtigen Feind.

Lhuissets Foto verweist visuell direkt auf Ilja Repins Historiengemälde Die Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief (1880–1891), das eine Gruppe von Kämpfern in ausgelassener Stimmung zeigt, wie sie eine Nachricht an den osmanischen Sultan verfassen und dafür die absurdesten und vulgärsten Beschimpfungen erfinden.

Abb. 3:
Ilja Repin, Die Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief, 1891, 2,03 × 3,58 m, Russisches Museum, Sankt Petersburg

Die Ähnlichkeit zwischen Fotografie und Gemälde ist immens: Komposition, Gestik, Mimik und das zentrale Motiv der Nachrichtenübermittlung (bei Lhuisset der Mann mit dem Funkgerät, bei Repin der Schreiber des Briefs) bilden ein bewusstes Zitat der historischen Vorlage.

Lhuissets Fotografie funktioniert damit nicht als Abbildung, sondern als symbolische Reinszenierung, als tableau vivant eines Mythos, der für die ukrainische Nation von zentraler Bedeutung ist. Der Mann im Zentrum der Fotografie ist Roman Hrybov, ein ukrainischer Grenzschutzbeamter, der am ersten Tag der russischen Invasion auf der Schlangeninsel stationiert war. Dort ging seine berühmte Antwort auf ein russisches Ultimatum – „Russian warship, go fuck yourself“ – viral. Mit diesem Satz wurde Hrybov zur nationalen Ikone und seine Aussage zur modernen Entsprechung des mythischen Kosakenbriefs an den Sultan.

Die Wahl Repins Gemälde als Vorlage zu wählen kommt nicht von ungefähr. Sein Werk wurde zum Produkt der imperialen Bildpolitik des späten Zaren­reichs als es von Alexander III. (1845–1894) angekauft wurde, ist in St. Petersburg ausgestellt und wurde lange bzw. wird als russisches Nationalbild verstanden. Umso bedeutsamer ist die kunsthistorische Neubewertung durch das Metropolitan Museum of Art in New York, das Repin – gemeinsam mit Aiwasowski und Kuindschi – 2022 als ukrainischen Künstler einordnete (vgl. SAKORSKA 2022). Diese Umwertung war nicht rein biografisch motiviert, sondern ist zugleich ein Ausdruck wachsenden Bewusstseins für die politische Dimension kultureller Zuschreibungen im postkolonialen Diskurs. Repins Werk soll im weiteren Verlauf noch näher betrachtet werden.

Lhuissets Bild generierte in kürzester Zeit hunderttausende Likes auf sozialen Medien und demonstrierte dadurch seine Brisanz und auch emotionale Wirkung auf die Betrachtenden (vgl. ARTE 2024). Die Aufnahme verkörpert nicht nur physischen Widerstand sondern auch die Resilienz der ukrainischen Kämpfer, darüber hinaus natürlich auch pathetischere Eigenschaften wie Stolz, Identität und Unbeugsamkeit. Die Fotografie soll nun in den monumentalen Größenverhältnissen von Repins Kosakenbild im zuletzt vollkommen von Russland ausgeplünderten Kunstmuseum in Charkiw ausgestellt werden (vgl. NOVAK 2024). Dies unterstreicht zusätzlich seine politische Aufladung: Das Werk steht symbolisch ebenso für die Rückeroberung kultureller Räume durch ikonografische Selbstvergewisserung.

Lhuissets Fotografie verknüpft in einem einzigen Bild historische Tiefe mit aktueller Bedeutsamkeit – sie steht exemplarisch für das, was man als visuelle Mythenrekonstruktion im postfaktischen Zeitalter bezeichnen könnte: Geschichte wird nicht behauptet, sondern imaginiert; sie wird nicht bewiesen, sondern verkörpert.

2. Taras Schewtschenko und die Geburt einer kulturellen Nation

Die Reaktivierung historischer Symbole in der zeitgenössischen Kunst wäre nicht möglich, ohne eine langfristig gewachsene kulturelle Grundlage, auf der sich nationale Rückbesinnung überhaupt entfalten kann. Im ukrainischen Fall ist eine zentrale Figur dieser kulturellen Nationsbildung der Dichter, Maler und Volksheld Taras Schewtschenko (1814–1861). Sein Werk, seine Biografie und sein posthumer Kult bilden ein Fundament, dass sowohl in der nationalen Identitäts­konstruktion als auch in der visuellen Selbstrepräsentation der Ukraine eine Schlüsselrolle einnimmt. Auch Ilja Repin war stark von Schewtschenko beeinflusst und Anhänger seiner Poesie, im Jahre 1888 porträtierte er in gar.

Abb. 4:
Ilya Repin, Porträt von Taras Shevchenko, 1888, Nationales Museum Taras Shevchenko, Kyjiw

Schewtschenko wurde 1814 in einem kleinen Dorf bei Kyjiw geboren – als Leibeigener im Zarenreich, der untersten sozialen Klasse. Trotz widrigster Umstände gelang ihm eine künstlerische Ausbildung; durch den Kauf seiner Freiheit durch Gönner – darunter auch Karl Brjullow – konnte er sich in St. Petersburg der Kunst widmen. Seine Karriere als Maler war erfolgreich, doch größere Wirkung entfaltete er durch seine lyrischen Werke, ins­besondere durch die 1840 erschienene Sammlung Kobsar.

Die Kobsar ist in mehrfacher Hinsicht ein revolutionäres Werk: Erstens ist es in einer Sprache verfasst, die im Russischen Reich als „kleinrussisch“ abgewertet wurde – dem Ukrainischen. Zweitens stilisiert es eine vormoderne, ländlich geprägte Ukraine als poetischen Gegenraum zur imperialen russischen Mo­derne. Und drittens setzt es mit dem Begriff des „Kobsars“ – des Barden und Volksdichters – einen Typus in Szene, der kollektives Gedächtnis, Widerstand und Identität symbolisiert.

Abb. 5:
Kosak Mamaj mit Kobsar, Anfang 19. Jahrhundert, Öl auf Leinwand im Nationalen Kunstmuseum der Ukraine, Kyjiw

Inhaltlich verbindet Schewtschenko religiöse, historische und politische Motive mit einer klaren Stoßrichtung hin zur nationalen Autonomie. Seine Gedichte sind nicht nur Nationaldichtung, sondern Ausdruck einer moralisch fundierten Kritik an zaristischer Unterdrückung und dem System der Leibeigenschaft. Im Kontext des heutigen Krieges lässt sich dies als frühe Stimme eines antikolonialen Strebens ukrainischer Unabhängigkeit lesen – eine Position, die in der postsowjetischen Erinnerungskultur zunehmend verstärkt wurde.

Schewtschenkos politisches Engagement – unter anderem als Mitglied der Kyrill und Method-Bruderschaft, die Gleichheit aller slawischen Völker und ein Ende der Leibeigenschaft forderte – wurde vom russischen Staat als subversiv bewertet. 1847 wurde er verhaftet, mit Publikationsverbot belegt, in eine Strafkompanie zwangsrekrutiert und damit in die kasachische Steppe verbannt. Dort schrieb er über Jahre heimlich, trotz strengster Überwachung weiter. Nicht einmal seinen Namen durfte er behalten, sondern lebte als Sträfling Nummer 191. Nach dem Tod des Zaren wurde er auf Initiative enger Vertrauter begnadigt, durfte allerdings nie wieder ukrainischen Boden betreten. Es war ihm erlaubt wieder als Künstler in St. Petersburg zu wirken, wo er 1861 im Alter von nur 47 Jahren starb.

Sein Tod markierte jedoch nicht das Ende, sondern den Beginn eines Personenkultes: Bei seiner Beisetzung in St. Petersburg erschienen zahlreiche russische Intellektuelle – darunter auch Fjodor Dostojewski und Nikolai Leskow – was seine Bedeutung als kultureller Dissident unterstreicht. Nur zwei Monate später wurde seine Leiche von Ukrainern heimlich exhumiert und auf den Friedhof in Kaniw, nahe Kyjiw, neu beigesetzt (DOBBERT 2022: 13–16).

Die Bedeutung Schewtschenkos zeigte sich auch am 9. März 2022, wenige Wochen nach Beginn der russischen Invasion: Das Kyjiwer Klassikorchester, dessen Opernhaus Schewtschenkos Namen trägt, spielte eine berühmte Vertonung seiner Kobsar vor dem Unabhängigkeitsdenkmal auf dem Maidan.

Abb. 6:
Dirigent Herman Makarenko beim Konzert auf dem Maidan, dem zentralen Platz der ukrainischen Hauptstadt Kyjiw

Es war ein Auftritt ohne Verstärker, unter freiem Himmel, während im Hintergrund Luftalarm ertönte – ein politischer Akt von symbolischen Wert.Schewtschenko, der im Exil schreiben musste, wurde erneut zur Stimme einer bedrängten Nation. In der Berichterstattung deutscher Medien lag der Fokus eher auf dem Spielen der ukrainischen oder europäischen (National-)Hymnen.

In der Analyse nationaler Mythen ist Schewtschenko daher weniger als Einzelperson, denn als Katalysator kollektiver Identität zu verstehen. Seine Biografie vereint zentrale Narrative der ukrainischen Geschichte: koloniale Unterdrückung, kulturellen Widerstand, sprachliche Selbstbehauptung, Märtyrer­tum und Wiedergeburt. In der gegenwärtigen Situation dient er nicht nur als literarische Ikone, sondern als semantisches Ankerbild für eine nationale Selbstbeschreibung, die auf Autonomie, Würde und kulturelle Tiefe zielt.

3. Mychajlo Hruschewskyj und die historiografische Nationenbildung

Wenn Taras Schewtschenko als der Poet und Katalysator einer kulturell verstandenen ukrainischen Nation gelten kann, so ist Mychajlo Hruschewskyj (1866–1934) als deren historisch-wissenschaftlicher Architekt zu betrachten. Mit seinem zehnbändigen Werk Geschichte der ukrainischen Rus (1904–1936) lieferte er nicht nur die erste umfassende Darstellung der ukrainischen Geschichte, sondern konzipierte diese als eigenständige historische Linie – unabhängig von russischen Deutungsmustern. Im 19. Jahrhundert, der Zeit der Nationalbewegungen (vgl. SCHNEIDER/TOYKA-SEID 2025), in der Geschichte als Medium nationaler Legitimation fungierte, war Hruschewskyjs Arbeit ein richtungweisender Akt geistiger Selbstermächtigung (vgl. DOBBERT 2022: 17–21).

Geboren fünf Jahre nach Schewtschenkos Tod, wuchs Hruschewskyj in einer ukrainischsprachigen Familie auf, studierte in Kyjiw und Lemberg und wurde 1894 Professor an der Universität Lemberg – eine Position, die es ihm ermög­lichte, auf Ukrainisch zu publizieren und zu lehren. Dies war insofern bedeutsam, als das russische Zarenreich zu dieser Zeit strenge Zensur gegen ukrainischsprachige Publikationen betrieb. Hruschewskyjs wissenschaftliche Tätigkeit war daher von Beginn an politisch brisant.

Das Hauptanliegen seiner Historiografie bestand in der Rekonstitution der Ukraine als historische Tatsache. Im Gegensatz zur russischen Geschichts­schreibung, die die ‚Kyjiwer Rus’ als Ursprung einer ausschließlich russischen Geschichte vereinnahmte, argumentierte Hruschewskyj, dass sich aus dem mittelalterlichen Reich eine eigene ukrainische Entwicklungslinie ergeben habe. Die ‚polnisch-litauische Phase’, die ‚Kosakenzeit’ und das ‚Hetmanat’ betrachtete er als integrale Etappen ukrainischer Geschichte – nicht als bloße Zwischenphasen oder Abweichungen von einer russischen Norm. Mit dieser These stellte er sich gegen die dominanten Ansichten Russlands, welche diesen spirituellen und kulturellen Ursprung für sich reklamierten.

In der Tat ist die Frage, wem das historische Erbe der Kyjiwer Rus „gehört“, bis heute ein neuralgischer Punkt osteuropäischer Geschichtspolitik. Russland, Belarus und die Ukraine können sich mit gewissem Recht auf dieses mittelalterliche Großreich beziehen, das im 9. Jahrhundert durch Siedlungen der Wikinger entstanden war und im 11. Jahrhundert zu einem der am höchsten entwickelten Reiche Europas avancierte (vgl. ebd.: 22–25). Die Kyjiwer Rus unterhielten ein weitreichendes Handelsnetz sowie kulturellen Einfluss, die durch dynastische Verbindungen bis nach Byzanz reichten (Großfürst Wolodymyr heiratete die Tochter des Kaisers von Konstantinopel). Die Taufe des Großfürsten Wolodymyr des Großen auf der Krim markiert die Einführung des orthodoxen Christentums – ein Ereignis, das nicht nur religiös, sondern auch identitätspolitisch zentral war. Wolodymyrs Münzen trugen das ‚Tryzub’ (Dreizack), der heute noch das ukrainische Wappen ziert – ein Beispiel für die symbolische Rückprojektion mittelalterlicher Zeichen in die moderne Staatlichkeit (SASSE 2024: 25–44).

Abb. 7:
Wappen der Ukraine, Tryzup

Hruschewskyjs Rekonstruktion dieser Geschichte war keineswegs rein aka­demisch. Sie diente der Legitimation eines nationalen Anspruchs: Wenn die Ukraine über eine eigene historische Entwicklung verfüge, müsse sie auch über politische Eigenständigkeit verfügen. Aus dieser Perspektive war die Nationalhistorie ein Argument für Autonomie. Die Wirkung von Hruschewskyjs Werk ist bis in die Gegenwart spürbar. Wer – wie Wladimir Putin in seiner Rede vom 21. Februar 2022 – behauptet, die Ukraine sei ein künstliches Gebilde und wurde: „…voll und ganz und ohne jede Einschränkung von Russland geschaffen, genauer: vom bolschewistischen, kommunistischen Russland“ (WEICHSEL 2022) leugnet bewusst historische Tatsachen, die Hruschewskyj bereits vor über 100 Jahren formulierte. In der russischen Propaganda wird dabei nicht nur die Geschichte umgedeutet, sondern die Existenz des ukrainischen Nationalbewusstseins an sich delegitimiert – ein Schritt, der in der Geschichtswissenschaft als Ausdruck imperialer Geschichtspolitik gewertet werden muss.

Hruschewskyjs Leistung liegt somit nicht nur in der Sammlung und Analyse historischer Quellen, sondern in der nationalgeschichtlichen Konstruktion eines eigenständigen Staates. In der gegenwärtigen Auseinandersetzung mit dem russischen Narrativ kommt seiner Arbeit daher eine doppelte Funktion zu: als Quelle historiografischer Eigenständigkeit und als Argument gegen postfaktische Vereinnahmung.

4. Die Kosaken als Mythos

Kaum ein Element der ukrainischen Kulturgeschichte ist so tief im kollektiven Gedächtnis verankert wie der Kosakenmythos. In ihm verbinden sich historische Realität, literarische Ausgestaltung und symbolische Überhöhung zu einem kulturellen Gründungsnarrativ, das bis in die Gegenwart hinein politische Wirksamkeit entfaltet. Die Kosaken erscheinen darin als freiheitsliebende Krieger, als Verteidiger einer rudimentären Demokratie, als Grenzgänger zwischen Kulturen – und als frühe Verkörperung einer souveränen ukrainischen Identität. Gerade wegen dieser semantischen Vielschichtigkeit eignet sich der Kosakenmythos besonders gut für ikonografische und erinnerungspolitische Mobilisierung, wie sie etwa in Emeric Lhuissets Fotografie aktualisiert wird.

Die historischen Ursprünge der Kosaken reichen bis ins 15. Jahrhundert zurück. Der Begriff Kosak (vom türkischen kazak) bedeutet „freier Mensch“ oder freier Krieger – ein Etikett, das auf die gesellschaftliche Stellung der frühen Kosaken verweist. Diese lebten jenseits der Dnipro-Stromschnellen (ukrainisch: Saporischja) in der unkontrollierten Grenzregion zwischen dem Großfürstentum Litauen, dem Osmanischen Reich, Polen-Litauen, dem Krim-Khanat und später dem Moskauer Zarenreich.

Die Kosaken rekrutierten sich aus vertriebenen Bauern, entflohenen Leib­eigenen, Abenteurern, ethnischen Minderheiten wie Tataren, Griechen, Armeniern und Juden. Die entstehende Gesellschaft war nicht homogen, sondern im höchsten Maße heterogen, multiethnisch und multireligiös. Ihre Organisationsform war geprägt von militärischer Disziplin und demokratischen Elementen: Der höchste Befehlshaber, der Hetman oder Otaman, wurde durch die Rada, eine Art Volksversammlung, gewählt. Das Zentrum der politischen Willensbildung war der Maidan – als Versammlungsort hält sich der Begriff bis ins 21. Jahrhundert und behält in diesem Zusammenhang seine symbolische Auf­ladung. Der Maidan fand sich in allen als Sitsch bezeichneten, befestigten Lager wieder, die gleichsam als Rückzugsorte und Veranstaltungszentren dienten (GRÖPER 1992: 52ff.).

Im 17. Jahrhundert gelang es dem Kosakenführer Bohdan Chmelnyzkyj, die lose Ordnung der Kosaken zu organisieren. Nach einem Aufstand gegen die polnische Krone gründete er mit Unterstützung der Krimtataren einen eigenständigen Kosakenstaat mit Zentrum in Kyjiw. Chmelnyzkyjs Ziel war die Etablierung eines autonomen, möglicherweise sogar souveränen ukrainischen Staates innerhalb eines losen definierten ethnografischen Raums. Chmelnyzkyjs Ziele waren jedoch von Beginn an geopolitisch gefährdet: Die Wahl zwischen Polen, dem Osmanischen Reich und dem Moskauer Zarenreich als potenzielle Schutzmächte war strategisch und ideologisch riskant.

Die Entscheidung Chmelnyzkyjs für einen Beistandspakt mit Moskau – mani­festiert im Vertrag von Perejaslaw (1654) – wirkt bis in heutige Zeit nach. Während russische Historiker dieses Abkommen als freiwilligen Anschluss an das Zarenreich interpretieren, sehen ukrainische Historiker darin einen temporären Bündnisakt in einem asymmetrischen Krieg gegen den polnischen König, der nicht als nationale Selbstaufgabe zu werten sei. Umso bemer­kenswerter ist, dass die sowjetische Erinnerungspolitik 1954 – zum 300-jährigen Jubiläum des Vertrages – der Ukrainischen Sowjetrepublik die Krim schenkte: als symbolische Geste „unverbrüchlicher Freundschaft“ und 2014 ein Argument für die ‚Wiedereingliederung’ der Schwarzmeerhalbinsel an Russland war (vgl. DOBBERT 2022: 26–35 und KRIEGER 2022).

Das berühmteste Narrativ im Kontext des Kosakenmythos ist die Legende vom Brief an den Sultan – jene Episode, die Ilja Repin in seinem Historiengemälde visualisierte und die später in Emeric Lhuissets fotografischer Reinszenierung aktualisiert wurde. Der historische Kern: Der osmanische Sultan Mehmed IV. forderte die Kosaken zur Kapitulation auf. Diese antworteten mit einem Schreiben, bei dem sie sich gegenseitig beim Ausdenken von Beleidigungen zu über­treffen versuchten, was der Grund für ihre ausgelassene Fröhlichkeit war:

„Saporoger Kosaken an den türkischen Sultan!

Du türkischer Teufel, Bruder und Genosse des verfluchten Teufels und Sekretär des leibhaftigen Luzifers! Was zum Teufel bist du für ein Ritter, wenn du nicht mal mit deinem nackten Arsch einen Igel töten kannst? Was der Teufel scheißt, das frisst du samt deinen Scharen. Du Hurensohn, du wirst keine Christensöhne unter dir haben. Dein Heer fürchten wir nicht. Wir werden uns zu Wasser und zu Lande mit dir schlagen, gefickt sei deine Mutter!

Du Küchenjunge von Babylon, krummbeiniger Mazedonier, Bierbrauer von Jerusalem, Ziegenhirt von Alexandria, Schweinehirt des großen und kleinen Ägypten, Schwein von Armenien, tatarischer Geißbock, Verbrecher von Podolien, Henker von Kamenez und Narr der ganzen Welt und Unterwelt, dazu unseres Gottes Dummkopf, Enkel des leibhaftigen Satans und Schlappschwanz. Schweinefresse, Stutenarsch, Metzgerhund, ungetaufte Stirn, gefickt sei deine Mutter!

So haben dir die Saporoger geantwortet, Glatzkopf. Du bist nicht einmal geeignet, christliche Schweine zu hüten. Nun müssen wir Schluss machen. Das Datum kennen wir nicht, weil wir keinen Kalender haben, keinen Monat am Himmel, kein Jahr in einem Buch, und wir haben den gleichen Tag wie du.

Deshalb: Küss uns den Arsch!

Unterschrieben: Der Lager-Ataman Iwan Sirko mitsamt dem ganzen Lager der Saporoger Kosaken.“ (POCHOWSKI 2021)

Der Brief ob nun tatsächlich überliefert oder rein fiktiv ist bei all seiner Explizitheit nicht bloß Ausdruck von Feindseligkeit, sondern ein rhetorisches Manifest: In der gezielten Übertreibung und Anhäufung von Beleidigungen sowie der theatralischen Schlussformel, die dezidiert auf die Werte und das freie Leben der Kosaken hinweisen, offenbart sich eine Trotzhaltung, die als politische Statement lesbar ist. Die Sprache des Briefes karikiert höfische Diplomatie ebenso wie religiöse Autorität und stellt den Mythos der Unabhängigkeit ins Rampenlicht. Gerade in dieser performativen Übertreibung liegt seine anhaltende Wirkung: Der Brief markiert eine symbolische Trennungslinie – zwischen Imperium und Widerstand, zwischen Demütigung und Selbstbehauptung.

Repins Gemälde inszeniert diesen Moment mit großem Pathos: Die laute Ausgelassenheit, die individuell charakterisierten Gesichter, das gemeinsame Lachen beim Diktat der Beleidigungen – all das zielt auf eine Visualisierung von Identität als Gemeinschaftserlebnis. Die Kosaken erscheinen hier nicht als Militärmacht, sondern als Volk mit Humor, Selbstbewusstsein und Souveränität.

Der Kosakenmythos wirkt bis in die Gegenwart fort, Beispiele finden sich in der Musik, Literatur, Popkultur und politischer Ikonografie. Während in Russland die Figur des Kosaken vielfach militarisiert wurde und als loyale Eliteeinheit verstanden wird (vgl. KAPPELER 2020: 125–134), fungieren die Kosaken in der ukrainischen Erzählung als Symbol für Widerstand, Selbstbestimmung und im weitesten Sinne demokratisches Verständnis.

Emeric Lhuissets Inszenierung bringt diese Tatsache auf den Punkt: durch die Bezugnahme auf Repins Gemälde wird der Widerstand der ukrainischen Soldaten gegen die russische Invasion nicht als singuläres Ereignis, sondern als Teil eines historischen Kontinuums dargestellt. Gerade in einem postfaktischen Mediensystem, das zwischen Wahrheit und Lüge oszilliert, gewinnt der Mythos eine neue Funktion: Er wird zur semantischen Ressource, mit der kollektive Zugehörigkeit, Legitimität und moralische Autorität begründet werden. Die Kosaken sind dabei nicht bloß Figuren der Vergangenheit, sondern ikonische Projektionsflächen, die in sozialen Medien, Reden, Songs und Bildern immer wieder neu kontextualisiert werden.

5. Mythenwandel und postfaktische Narrative

Die vorangegangenen Kapitel haben deutlich gemacht, wie stark die ukrainische Identitätsbildung an Figuren, (symbolischen) Räumen und historisch aufgela­denen Mythen gebunden ist. Im Kontext des russischen Angriffskrieges gewinnt diese mythologisch aufgeladene Geschichte jedoch eine neue mediale Funktion. Sie wird nicht mehr nur erinnert oder zitiert, sondern aktiv instrumentalisiert – sowohl in der ukrainischen Selbstrepräsentation als auch in der russischen Gegenerzählung. Damit entsteht ein Spannungsfeld zwischen faktengestützter Geschichtspolitik und postfaktischer Kriegspropaganda, in der Mythen eine doppelte Rolle spielen: als identitätsstiftende Referenz und als strategisches Werkzeug zur ideologischen Mobilisierung der Bevölkerung.

Der Begriff des Postfaktischen beschreibt einen gesellschaftlichen Zustand, in dem emotionale, narrative oder ideologische Elemente höher gewichtet werden als überprüfbare Fakten. In der politischen Kommunikation manifestiert sich dies in Form von selektiver Geschichtsdeutung, gezielter Desinformation, strategischer Kontextverschiebung und der gezielten Produktion sogenannter „alternativer Wahrheiten“. Der postfaktische Diskurs ersetzt die Argumentation durch Suggestion, die Quelle durch Behauptung, das Dokument durch das Bild. Er ist besonders wirkungsvoll in medial gesättigten, krisenhaften Situationen – wie einem Krieg (ORT/THOR/BABIN 2017).

Im Fall der Ukraine wird dieser Mechanismus auf besonders drastische Weise sichtbar: Während russische Regierungsstellen und staatsnahe Medien ein geschlossenes Deutungsangebot liefern, das auf der Verneinung ukrainischer Staatlichkeit und Identität basiert, kontert die Ukraine mit symbolischen Bildern, musikalischen Darbietungen, öffentlichen Performances und mit besonderer Stärke auf dem Gebiet der sozialen Medien, die auf Emotionalität, Wiedererkennung und kulturelle Tiefe setzen. Das bereits analysierte Beispiel von Emeric Lhuissets Fotografie steht stellvertretend für diese Strategie: Die Reinszenierung des Kosakenbriefs wird nicht als reine Nostalgie betrieben, sondern als Teil des Kampfes gegen russischen Imperialismus. Der lächelnde Roman Hrybov, der zu Beginn des Krieges auf eine Kapitulationsaufforderung des russischen Kriegsschiffs Moskwa funkte: „Russian Warship go fuck yourself“ (vgl. MILITARY TIMES 2022), wird in das ikonische Zentrum eines Erinnerungsbildes gestellt – nicht als Opfer, sondern als Nachfahre einer über Jahrhunderte gewachsenen Widerstandstradition. Zu seiner Bekanntheit führte außerdem der Mitschnitt des Funkverkehrs zwischen den Verteidigern der Schlangeninsel und der Angreifer, der sich daraufhin rasend schnell verbreitete. Hrybrov und die zwölf Soldaten auf der Insel gerieten zunächst in Kriegsgefangenschaft, kamen durch einen Gefangenenaustausch jedoch rasch wieder frei und wurden mit dem höchsten ukrainischen Orden „Held der Ukraine“ ausgezeichnet (vgl. Sauer 2022).

Abb. 8:
Briefmarke Schlangeninsel, Ukrposhta, 2022

Das ikonische Motiv des Widerstands findet sich auf ukrainischen Sonderbriefmarken wieder, die es mittlerweile als Kühlschrankmagnet, Postkarte und Poster zu kaufen gibt.

Abb. 9:
Fotografie der Verleihung des Ordens Held der Ukraine an Roman Hrybov

Der Umstand beweist, dass diese Art der Bilder nicht nur national, sondern auch international funktionieren: Sie bietet dem globalen Publikum Identifikationsangebote, die auf universale Werte wie Freiheit, Menschenwürde und Selbstbestimmung abzielen, ohne vordergründig geopolitische Interessen zu vermitteln.

In dieser Konstellation gewinnen Mythen eine neue Funktion: Sie werden zu postfaktischen Ressourcen, die nicht auf Wahrheit, sondern auf Wirkung zielen. Entscheidend ist dabei nicht, ob die Kosaken je so frei, demokratisch oder geschlossen handelten, wie es die Legende nahelegt – entscheidend ist, dass diese Vorstellung mobilisierbar ist. Der Mythos ersetzt nicht die Geschichte, sondern kondensiert sie zu einer emotional anschlussfähigen Erzählung, die Identität stiftet und Haltung ermöglicht.

Das gilt auch für die Gegenseite: Wenn Russland behauptet, Kyjiw sei das „heilige Zentrum des russischen Reiches“, dann wird hier ebenfalls mit einem Mythos operiert – allerdings mit einem, der nicht auf Autonomie, sondern auf Aneignung, Homogenisierung und Exklusion zielt. Beide Seiten nutzen Mythen, doch sie tun es mit unterschiedlichen Zielen, Stilmitteln und Wertesystemen.

Im postfaktischen Zeitalter ist der Mythos damit nicht überholt, sondern allgegenwärtig. Er kann Orientierung in komplexen, widersprüchlichen Realitäten bieten, Kontinuitäten schaffen in Momenten der Disruption und Zugehörigkeit in Zeiten der Fragmentierung erzeugen. Gerade in Kriegszeiten, in denen Vertrauen, Wahrheit und Sicherheit erschüttert werden, gewinnt der Mythos scheinbar neue Legitimität: dies kann jedoch gleichwohl als Waffe und/oder als Schutzschild geschehen.

6. Fazit

Die vorliegende Analyse hat gezeigt, wie nationale Mythen, visuelle Insze­nierungen und historiografische Narrative in der gegenwärtigen kriegerischen Auseinandersetzung zwischen Russland und der Ukraine zu zentralen Instrumenten der kollektiven Selbstvergewisserung und politischen Positionierung werden. In einer Zeit, in der sich militärische, mediale und ideologische Fronten überlagern, ist der Kampf um Deutungshoheit nicht bloß ein Begleitsymptom des Krieges – er ist ein integraler Bestandteil seiner Struktur.

Die Wiederbelebung und Aktualisierung historischer Gründungsmythen – etwa in Gestalt des Kosakenmythos, der ebenso mystifizierten Person des Taras Schewtschenko oder der historiografischen Pionierarbeit Mychajlo Hruschewskyjs – demonstriert, dass nationale Identität nicht einfach vorhanden ist, sondern aktiv gestaltet werden kann. Die Ukraine antwortet auf die militärische Bedrohung nicht nur mit Waffen, sondern mit Symbolen, Geschichten und kultureller Souveränität.

In diesem Kontext kommt der Kunst eine besondere Rolle zu. Am Beispiel von Emeric Lhuissets Fotografie, dass ein indirektes Zitat Ilja Repins Kosakengemäldes ist, lässt der Künstler, mit dieser Replik auf aktuelle Ereignisse, ein Band entstehen zu urtümlichen Themen, die universal begreifbar und für die Menschen der Ukraine im speziellen fassbar sind. So erklären sich auch die zahlreichen (Re-)Posts in sozialen Medien, die Repins Bild in verschiedenen sozialen Kontexten wiederaufgreifen.

Abb. 10:
Posts aus sozialen Medien von Ukrainern die Repins Brief an den Sultan nachstellen

Dass gerade Lhuissets Bild zum ersten Kunstwerk des einmal wiederer­öffneten Kunstmuseums von Charkiw werden soll, ist von tiefer symbolischer Bedeutung. Das Museum war während der russischen Invasion vollständig geplündert worden – seine Wiedereröffnung markiert nicht nur einen kulturellen Wiederaufbau, sondern einen ikonischen Akt nationaler Resilienz. Lhuissets Foto steht somit nicht nur für künstlerische Repräsentation, sondern für ein kulturelles „Zurückerobern“ eines Raumes, der zerstört wurde, um Identität neu zu formen.

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Biografie

Gerald Dagit ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Kunstgeschichte der Universität Regensburg. Er studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Klassische Archäologie. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in der Kunst der Frühen Neuzeit, der Moderne und der Methodik der Kunstgeschichte mit Schwerpunkt auf den Digital Humanities. In diesem Spannungsfeld beschäftigt er sich u. a. mit der Frage nach der Rezeption von Kunst und Ihrer ästhetischen Beurteilung sowie damit verbunden der Inszenierung von Kunstwerken. Er ist Mitherausgeber des Open Peer Reviewed Journal Kunstgeschichte

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Citation

Gerald Dagit: Nationale Gründungsmythen und ihre postfaktische Metamorphose in der aktuellen Kriegspropaganda. In: IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft, Band 43, 9. Jg., (1)2026, S. 110-129

ISSN

1614-0885

DOI

10.1453/1614-0885-1-2026-16822

First published online

Februar/2026